Экспрессионизм: 100 картин для понимания движения

#1

Эдвард Мунк

1. Крик — рисунок 1893 года

1893 · Цветные карандаши на картоне · MUNCH, Осло, инв. MM.M.00122b.

В этом варианте Крикабледное лицо и овальный рот выделяются на фоне тёмно-синей одежды. Руки поднимаются по обеим сторонам головы, а слева удаляются два силуэта. Посмотрите на противопоставление линий: жёсткая диагональ ограды углубляет пространство, но изгибы фьорда и неба словно продолжают контуры фигуры. Жёлтые, синие и оранжевые штрихи остаются раздельными; зернистость картона и следы карандаша придают изображению сухую фактуру, отличающуюся от темперной живописи. Иллюстрация соответствует многоцветному рисунку 1893 года из музея MUNCH, инвентарный номер MM.M.00122b, а не живописному варианту Национального музея Осло. Это уточнение существенно, поскольку Мунк возвращается к мотиву в разных техниках. В своих записях он упоминает крик, пронизывающий природу: поэтому персонаж не сводится к человеку, который кричит. Предшествуя немецким экспрессионистским группам, мотив раскрывает переход от символизма к выражению, в котором пейзаж, цвет и жест передают внутренний опыт.

Источники: MUNCH, описание рисунка, MM.M.00122b ; Национальный музей, контекст мотива и различия между вариантами.

#2

Джеймс Энсор

2. Въезд Христа в Брюссель — эстамп 1898 года

1898 · Эстамп, раскрашенный оттиск · Собрание, в котором находится изображённый оттиск, не подтверждено.

В этом Въезде Христа в Брюссельтесно расположенные лица переднего плана образуют почти непрерывную преграду. За ними музыканты, флаги и ленты заполняют улицу вплоть до далёких фасадов. Посмотрите на маленького Христа в красном в центре: нимб позволяет его различить, но толпа занимает гораздо больше пространства. Чёрная линия, штриховка и синие, жёлтые и красные акценты придают этой процессии волнение, отличающееся от живописи широкими мазками. Изображение показывает раскрашенный оттиск эстампа 1898 года — зеркальное повторение картины, созданной в 1888 году и хранящейся в музее Гетти; его не следует описывать как эту монументальную картину. Знамёна играют ключевую роль: лозунг, соединяющий Анселе и Иисуса, связывает религиозную сцену с бельгийской политикой, как объясняет музей Гетти. Маски и гримасы превращают шествие в сатиру на общество. Предшествуя немецким экспрессионистским группам, эта композиция раскрывает их истоки через деформацию фигур и напряжение между отдельным человеком и толпой.

Источники: Гетти, эстамп 1898 года и его лозунги ; Музей изящных искусств Гента, другой оттиск и связь с картиной.

#3

Макс Бекман

3. Ночь

Август 1918 — март 1919 · Холст, масло · 134 × 155 см согласно актуальному каталогу · Художественное собрание земли Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф, инв. 0140.

В НочиБекман заключает сцену насилия в интерьер, почти лишённый свободного пространства. Слева мужчине с верёвкой на шее выкручивают руку; на переднем плане женщина с поднятыми руками обездвижена среди мебели и опрокинутых предметов. Посмотрите на кисти, ступни и локти: их углы продолжаются в балках, столе и диагоналях обстановки. Тёмные контуры разделяют тела, но их переплетение затрудняет восприятие глубины. Бледные телесные тона, красные и синие цвета контрастируют с коричневыми оттенками домашней обстановки. Подпись уточняет, что работа создавалась с августа 1918 по март 1919 года, на рубеже войны и послевоенного времени. Изображение превращает дом в место принуждения, не предлагая повествования, которое объяснило бы каждого персонажа. Связь с политическим насилием 1919 года остаётся интерпретацией, а не достоверным определением изображённого события. Чтобы понять выразительную силу картины, следите прежде всего за ломаными линиями: они позволяют ощутить угнетение пространства столь же явственно, как и угнетение тел.

Источники: Художественное собрание земли Северный Рейн — Вестфалия, каталог Ночи ; Центр Помпиду, контекст и историческая интерпретация.

#4

Эрнст Людвиг Кирхнер

4. Автопортрет в образе солдата

1915 · Холст, масло · 69 × 63,3 см согласно актуальному каталогу · Мемориальный художественный музей Аллена, Оберлин, инв. 1950.29.

В этом Автопортрете в образе солдатаКирхнер располагается совсем близко к зрителю, в синей форме с красной отделкой, с сигаретой в губах. Жёлтое лицо, тёмные глаза и впалые щёки создают напряжённое присутствие. Посмотрите на контраст между военной формой и обнажённой фигурой позади: мастерская остаётся видимой, но правая рука, изображённая как культя, ставит под вопрос саму возможность писать картины. Кирхнер в действительности не терял эту руку. Музей трактует воображаемое увечье как выражение творчества, которому угрожает война. Плечи, нос и пальцы строятся углами, а короткие мазки позволяют различить движение кисти. Красные участки формы перекликаются с розовыми тонами боковых поверхностей; тёмно-синий изолирует голову и руку. Статус фигуры на заднем плане остаётся неоднозначным: согласно музейному каталогу, это живая модель или обнажённая фигура, уже написанная на холсте. Созданное в 1915 году, это произведение показывает, как экспрессионизм преобразует сходство: цвет, упрощение и деформация придают форму тревоге, а не буквальной констатации.

Источник: Мемориальный художественный музей Аллена, описание и интерпретация автопортрета.

#5

Василий Кандинский

5. Композиция VII

1913 · Холст, масло · 200 × 300 см согласно Третьяковской галерее · Третьяковская галерея, Москва.

В Композиции VIIКандинский организует красные, жёлтые, синие и зелёные плоскости вокруг узла тёмных линий. Ближе к центру светлая овальная форма окружена изгибами, штриховкой и наклонными линиями: она даёт взгляду опору, не превращаясь в легко называемый предмет. Посмотрите на различия в плотности. Слева и в центре знаки сгущаются; справа большая светлая зона раскрывает поверхность перед новым скоплением тёмных форм. Линии не всегда следуют границам цветов: их независимость создаёт несколько наложенных друг на друга ритмов. Написанной в 1913 году и хранящейся в Третьяковской галерее большой композиции предшествуют многочисленные пробы. Музейный каталог напоминает, что после этой подготовительной работы окончательный вариант создавался с 25 по 28 ноября. Отголоски религиозных тем сохраняются, но не складываются в сразу узнаваемый рассказ. Таким образом, произведение позволяет понять переход к абстракции: контрасты, направления и промежутки создают выразительное переживание даже тогда, когда зритель уже не может определить сцену.

Источники: Третьяковская галерея, каталог Композиции VII ; Журнал «Третьяковская галерея», контекст композиций 1913 года.

#6

Франц Марк

6. Синий конь I

1911 · Холст, масло · 112 × 84,5 см · Ленбаххаус, Мюнхен, инв. G 13324.

В Синем коне IФранц Марк помещает молодого коня почти анфас перед холмами с розовыми, жёлтыми, зелёными и фиолетовыми полосами. Наклонённая голова возвращает взгляд к светлой груди; тёмно-синие грива и копыта обрамляют более бледные оттенки тела. Посмотрите на изгибы: шея, спина и рельеф пейзажа перекликаются, а вертикальные ноги придают животному устойчивость. Растения переднего плана повторяют это движение длинными зелёными листьями. Синий не стремится воспроизвести естественную масть. В письме Августу Макке от декабря 1910 года, цитируемом Ленбаххаусом, Марк наделяет его духовной ценностью: это его личная теория цвета, а не универсальное значение. Контрасты красного и зелёного или синего и оранжевого также структурируют поверхность. Таким образом, написанное в 1911 году произведение соединяет всё ещё совершенно узнаваемый мотив с выразительным цветом. Согласованность животного и пейзажа помогает понять поиски Марка, связанные с «Синим всадником», не сводя картину к простой иллюстрации символа.

Источник: Ленбаххаус, каталог и анализ Синего коня I.

#7

7. Смерть и девушка

Смерть и девушка датируется 1915 годом, когда Шиле был мобилизован и женился на Эдит Хармс после разрыва с Валли Нойциль. Объятие напоминает и прощание, и борьбу против расставания. Простыни превращаются в каменистую почву, тела цепляются друг за друга, а название превращает интимную историю в почти средневековую погребальную сцену.

#8

8. Мадонна

Между 1894 и 1895 годами Мунк пишет Мадонну для цикла, который назовёт «Фриз жизни». Фигура колеблется между экстазом, материнством и исчезновением; её красный нимб совсем не похож на чинный литургический атрибут. Эта неоднозначность вызывает и возмущение, и восхищение, поскольку Мунк заменяет женский идеал чувственным и тревожащим присутствием.

#9

9. Улица в Берлине

Улица в Берлине относится к городским сценам, написанным Кирхнером до 1914 года. Элегантные женщины и прохожие пересекаются, по-настоящему не встречаясь, стиснутые острой перспективой и кислотными цветами. Большой город становится театром желания, торговли и одиночества, где каждый кажется спешащим, даже когда никто толком не знает куда.

#10

10. Автопортрет в шестую годовщину свадьбы

В 1906 году Паула Модерзон-Беккер изображает себя беременной, хотя в действительности это не так: с обнажённым торсом, придерживая живот с величавой серьёзностью. Произведение утверждает личность художницы и женщины вне условностей буржуазного портрета. Сегодня оно кажется пророческим: в следующем году художница умрёт вскоре после рождения дочери.

#11

11. Судьбы животных

Судьбы животных завершены в 1913 году, а затем частично уничтожены пожаром в 1917 году. На обороте Марк написал фразу о том, что всякое существование — пылающее страдание. Олени, лошади и деревья ломаются в апокалиптической композиции; после гибели художника под Верденом эту катастрофу животных часто прочитывали как предчувствие войны.

#12

12. Танец жизни

Танец жизни организует три возраста желания вокруг пары, кружащейся в центре летней ночи. Мунк обращается к своему любовному опыту, чтобы создать символическую сцену, а не точное воспоминание. Белое, красное и чёрное платья задают ритм невинности, страсти и траура: целая эмоциональная биография умещается на площадке, где никто не танцует особенно легко.

#13

13. Отплытие

Отплытие открывает первый большой триптих Бекмана, написанный между 1932 и 1935 годами, когда нацистский режим отстраняет его от преподавания. Боковые панели нагромождают пытки и заточение; в центре семья пересекает море в почти царственном свете. Бекман отвергает единственное объяснение, но избавление здесь явно принимает форму вновь обретённого достоинства.

#14

14. Пять женщин на улице

В Пяти женщинах на улице Кирхнер превращает берлинскую прогулку в нервный фриз. Вытянутые силуэты, острые шляпы и лица, скрытые гримом, придают прохожим женщинам почти опасную элегантность. Написанное в 1913 году произведение улавливает современное зрелище, одновременно раскрывая социальное напряжение за его безупречными витринами.

#15

15. Автопортрет с физалисом

Шиле пишет этот автопортрет в 1912 году, окружая голову и торс пустотой, которая делает каждый жест более резким. Красный физалис действует как хрупкий знак препинания рядом с угловатым лицом. Художник не стремится польстить модели, что весьма кстати, ведь это он сам: он исследует собственное тело как неустойчивую территорию.

#16

16. Жёлтая корова

Жёлтая корова, написанная в 1911 году, прыгает в пейзаже, изгибы которого продолжают её движение. Марк охотно связывает цвета с духовными и эмоциональными качествами; жёлтый вносит здесь светлую, почти радостную энергию. Животное — ни зоологический этюд, ни сельский декор: оно становится чувственным мерилом мира, ещё способного к гармонии.

#17

17. Импровизация 28 (второй вариант)

Импровизация 28 относится к поискам Кандинского в области живописи, освобождённой от буквального повествования. Созданный в 1912 году второй вариант смешивает знаки лодки, волны, пушки и горы с цветовыми импульсами. Взгляд узнаёт фрагменты и тут же теряет их, словно память, сквозь которую проходит грохот эпохи.

#18

18. Интрига

В Интриге, написанной в 1890 году, маски окружают женщину и её спутника в атмосфере публичных пересудов. Энсор знал эти принадлежности благодаря семейной лавке в Остенде, но превращает их в нечто гораздо большее, чем воспоминание о карнавале. Скрытые лица кажутся более любопытными, чем открытые: занятный парадокс и довольно плохая новость для пары.

#19

19. Половое созревание

Половое созревание помещает обнажённую девочку-подростка на край кровати, со скрещёнными перед телом руками. Её огромная тень поднимается на стене словно второе присутствие. Мунк возвращается к этому сюжету в 1890-е годы, чтобы передать скорее психологический порог, чем биологический возраст: открытие себя здесь приходит без инструкции и с тяжёлым молчанием.

#20

20. Автопортрет 1912 года

Явленский пишет этот автопортрет в 1912 году, на вершине своего мюнхенского периода. Толстые контуры и чистые цвета не просто описывают черты: они наделяют лицо почти иконной властностью. Русский художник соединяет фронтальность священных изображений с современной хроматической свободой, превращая собственную голову в духовную лабораторию.

#21

21. Башня синих коней

Башня синих коней, написанная в 1913 году, некогда была одним из самых знаменитых произведений Франца Марка. Приобретённая для Национальной галереи, затем показанная на нацистской выставке «дегенеративного искусства», она исчезает после Второй мировой войны. Её монументальная композиция известна теперь лишь по цветным фотографиям и репродукциям, что усиливает её ауру.

#22

22. Портрет Эрны Шиллинг

Эрна Шиллинг разделяет жизнь Кирхнера в Берлине, а затем в Швейцарии. В этом портрете 1913 года её вытянутое лицо, шляпа и одежда упрощены до чётких поверхностей, передающих одновременно близость модели и городскую изысканность. Кирхнер пишет реальную спутницу, не отказываясь от угловатого театра большого города.

#23

23. Кардинал и монахиня (Ласка)

Кардинал и монахиня, также известная как Ласка, переносит Поцелуй Климта в 1912 году в гораздо менее уютный регистр. Моделями служат Шиле и Валли; красное и чёрное объятие выглядит запретным, скованным и почти болезненным. Там, где золото Климта обещало обволакивание, Шиле впускает желание вместе с его сомнениями, углами и последствиями.

#24

24. Женщина в зелёном жакете

Женщина в зелёном жакете относится к сценам прогулок, в которых Макке наблюдает моду, витрины и современный досуг. Фигура выделяется цветовыми блоками, не теряя повседневной мягкости, отличающей художника от его более тревожных товарищей. Значит, экспрессионизм может говорить спокойно; цвет всё равно берёт на себя ведение разговора.

#25

25. Медитация

Явленский посвящает последние годы небольшим Медитациям, которые пишет почти ежедневно, несмотря на тяжёлый артрит. Лицо сводится к нескольким тёмным и светлым полосам, приближаясь к иконе без определённой личности. Это повторение не промышленное: оно сопровождает внутренний поиск, в котором каждая крошечная вариация меняет настроение целого.

#26

26. Портрет Шарлотты Курт

Макс Пехштейн пишет Шарлотту Курт в 1910 году, вскоре после присоединения к «Мосту» в Берлине. Портрет сочетает светскую позу, яркое платье и упрощённые контуры, но цвет отвергает декоративную учтивость. Модель кажется полноправной хозяйкой сеанса; художник же использует буржуазную элегантность как повод для весьма непокорного цветового построения.

#27

27. Смерть и маски

Смерть и маски доводит карнавал Энсора до довольно логичного завершения: даже Смерть в конце концов хочет участвовать. Черепа, ткани и искусственные лица стирают границу между комедией и угрозой. В этом переодетом обществе скелет кажется едва ли не единственным честным персонажем, что трудно назвать комплиментом живым.

#28

28. Семья

Семья — одна из последних больших картин Шиле, завершённая в 1918 году. Художник изображает себя с Эдит и воображаемым ребёнком незадолго до того, как испанский грипп унесёт обоих супругов. Композиция обещает дом, которого не будет; это знание задним числом придаёт близости трёх тел тяжесть, которую трудно забыть.

#29

29. Тревога

Тревога в 1894 году возвращается к толпе из Вечера на улице Карла Юхана и помещает её под красным небом. Бледные лица движутся к зрителю, а за ними раскрывается пейзаж фьорда. Мунк превращает общественную прогулку в эмоциональное заражение: никто не бежит, однако вся картина словно ищет выход.

#30

30. Голова женщины

Эта Голова женщины показывает, как Явленский сосредоточивает портрет в архитектуре лица. Глаза, нос и рот разделены контурами, напоминающими витраж или икону, а цвета освобождаются от телесных оттенков. Модель остаётся присутствующей, но её сходство служит прежде всего отправной точкой для внутренней интенсивности.

#31

31. Автопортрет в смокинге

Бекман выбирает смокинг для этого автопортрета 1927 года, с сигаретой в руке и прямым взглядом. Элегантная одежда не скрывает напряжения; она создаёт публичный образ художника, вновь вышедшего на первый план в Веймарской Германии. Несколько лет спустя нацисты назовут его дегенеративным. Демонстрируемая уверенность приобретёт тогда более боевой оттенок.

#32

32. Синий всадник

Синий всадник написан в 1903 году, задолго до основания одноимённой группы. Всадник быстро пересекает луг, превращённый расстоянием в движущееся пятно между лесом и горой. Кандинский ещё сохраняет пейзаж, но цвет и ритм уже начинают брать верх над описательной подробностью.

#33

33. Турецкое кафе

Турецкое кафе возникло из поездки Макке в Тунис весной 1914 года с Паулем Клее и Луи Муайе. Фигуры, тень и архитектура организуются в залитые светом цветовые планы. Поверхностная экзотика остаётся за порогом: Макке сохраняет прежде всего зрительный опыт, обновляющий его живопись за несколько месяцев до гибели на фронте.

#34

34. Франци перед резным стулом

Франци, юная модель, которую часто писали художники «Моста», сидит перед резным стулом. Кирхнер упрощает её лицо и мебель до резких форм, вдохновлённых внеевропейским искусством, которым тогда восхищались в Дрездене. Картина свидетельствует одновременно об экспериментальной свободе группы и о колониальных взглядах, унаследованных этой современностью.

#35

35. Больной ребёнок

На протяжении десятилетий Мунк возвращается к памяти о сестре Софи, умершей от туберкулёза, когда он был подростком. В Больном ребёнке соскобленная и заново нанесённая краска кажется такой же хрупкой, как сама сцена. При первом показе в 1886 году эта манера шокирует; однако она станет одной из основ его искусства памяти.

#36

36. Кваппи в синем

Кваппи — прозвище Матильды фон Каульбах, ставшей женой и одной из главных моделей Бекмана. В этом синем портрете её спокойная уверенность противостоит толстым контурам и тесному пространству. Художник не превращает спутницу в пассивный символ: она смотрит на зрителя с властностью человека, прекрасно знающего постановку.

#37

37. Тигр

Тигр, написанный в 1912 году, концентрирует животное в оранжевых, чёрных и зелёных углах. Марк не стремится к натуралистической гибкости хищника; он делает видимой сдержанную силу, готовую к прыжку. Кубизм даёт каркас, цвет вносит напряжение, и тигр в итоге занимает холст как энергия, а не как экземпляр животного.

#38

38. Девушка с зелёным лицом

В Девушке с зелёным лицом Явленский использует невозможный цвет, чтобы сделать портрет более ощутимым, а не менее человечным. Лицо становится сочетанием зелёного, красного и синего, поддержанным твёрдыми контурами. Эта свобода напоминает Матисса, но фронтальная неподвижность и сосредоточенность взгляда уже приближают молодую женщину к будущим мистическим головам художника.

#39

39. Освежёванный бык

В 1920-е годы Сутин пишет несколько бычьих туш в прямом диалоге с Рембрандтом. Он велит принести мясо в мастерскую и оживляет его цвета, когда они тускнеют, к великому отчаянию соседей. Красная, синяя и жёлтая красочная материя превращает мясницкий мотив в вибрирующее, роскошное живописное тело, откровенно не рекомендуемое перед обедом.

#40

40. Автопортрет

Марианна Верёвкина изображает себя около 1910 года с неподвижным взглядом и лицом, моделированным тёмными цветами. Бывшая ученица Ильи Репина, она прервала свою карьеру, чтобы поддерживать Явленского, прежде чем вернуться к живописи в Мюнхене. Этот автопортрет утверждает возвращение художницы и теоретика, занимавшей центральное место в истории «Синего всадника».

#41

41. Красная башня в Галле

Красная башня в Галле датируется 1915 годом, когда Кирхнер пребывает в санатории неподалёку от города. Башня возвышается над опустевшим городским пространством, построенная диагоналями и красным цветом, который словно нагревает камень. Архитектура не даёт устойчивого убежища: она отражает нервное состояние художника, истощённого мобилизацией и кризисом.

#42

42. Обнажённый автопортрет с гримасой

Здесь Шиле доводит автопортрет до гримасы и фронтальной наготы. Худое тело сжимается, кожа меняет цвет, жест отвергает любую героическую позу. В довоенной Вене такое обнажение уязвимости нарушает условности; оно также превращает художника в собственное поле эксперимента, где нет льстящего освещения.

#43

43. Композиция VIII

Композиция VIII написана в 1923 году в Баухаусе, через десять лет после бури Композиции VII. Круги, линии и треугольники распределяются в ней с почти музыкальной точностью. Эмоция не исчезла; теперь она передаётся через напряжение между формами, размерами и цветами. Кандинский показывает, что картина может быть методичной, не превращаясь в административный бланк.

#44

44. Прогулка

В Прогулке Макке превращает сцену досуга в ритм силуэтов, деревьев и цветных поверхностей. Персонажи пересекают пейзаж без явной драмы, но свет полностью перестраивает их мир. Эта безмятежность отличает его экспрессионизм: вместо крика цвет раскрывает пространство и приглашает взгляд идти вместе с ним.

#45

45. Автопортрет в шляпе с цветами

Энсор изображает себя в экстравагантной шляпе с цветами, сознательно пародируя парадные портреты. Серьёзное лицо противостоит почти комическому букету, который его обрамляет. Художник, долго остававшийся на обочине в Остенде, устраивает таким образом собственную церемонию признания: если академия медлит с венком, всегда можно самому выбрать цветы.

#46

46. Кваппи в розовом свитере

Кваппи в розовом свитере относится к портретам, в которых Бекман соединяет супружескую близость с театральным построением. Розовые плоскости, чёрные контуры и тесное кадрирование придают модели непосредственное присутствие. Здесь нет лёгкой сентиментальности: живопись наблюдает личность, моду и эпоху, оставляя последнее слово Кваппи.

#47

47. Синий конь II

Синий конь II продолжает в 1911 году животное видение Марка более плотной композицией. Конь изгибается в пейзаже из кривых линий и символических цветов, словно разделяет устройство земли. Синий не имитирует шерсть; он утверждает внутреннюю жизнь, которую художник считает более правдивой, чем простая внешность.

#48

48. Поцелуй

В Поцелуе два лица сливаются, становясь почти неразделимыми. Мунк разрабатывает этот мотив в своём «Фризе жизни», где любовь всегда колеблется между единением и утратой себя. Тёмная комната защищает пару от внешнего мира, но в этом совершенном слиянии есть и нечто тревожное: близость поглотила профили.

#49

49. Марцелла

Марцелла — один из самых знаменитых портретов дрезденского периода Кирхнера. Юная модель представлена резкими цветами и в позе, нарушающей границы между детством и взрослостью. Произведение раскрывает формальные поиски «Моста», но сегодня также требует критического взгляда на отношения между художниками и несовершеннолетними моделями.

#50

50. Кормящая мать

Кормящая мать помещает кормящую грудью женщину в центр упрощённой и монументальной композиции. Модерзон-Беккер отвергает повествовательную прелесть, часто отводимую материнству: тяжёлые объёмы, землистые тона и фронтальность придают повседневному жесту архаическое достоинство. Картина говорит о телесном опыте, а не о красивой аллегории, старательно удерживаемой на расстоянии.

#51

51. Портрет Валли

Валли Нойциль несколько лет была спутницей и моделью Шиле. Этот портрет 1912 года перекликается с автопортретом с физалисом: тот же светлый фон, то же тесное кадрирование, но более спокойное присутствие. Голубые глаза и рыжие волосы придают Валли индивидуальность, противостоящую романтической легенде, созданной вокруг пары.

#52

52. Портрет Александра Сахарова

Александр Сахаров, русский танцовщик, работавший в Мюнхене, общается с кругом «Синего всадника». Явленский пишет его с сильно стилизованными чертами и цветами, превращающими лицо в сцену. Портрет фиксирует не столько танцевальное движение, сколько сценическую идентичность: грим, взгляд и контур превращают модель в почти литургическое явление.

#53

53. Лисы

Лисы написаны в 1913 году в сети красных, зелёных и синих граней. Животные вписываются в растительность, разделяя её геометрию. Марк хотел вернуть восприятие мира, освобождённое от человеческого господства; однако раздробленная композиция уже предвещает равновесие под угрозой, накануне войны, которая унесёт художника.

#54

54. Импровизация потопа

Импровизация потопа относится к апокалиптическим видениям, которые Кандинский развивает до 1914 года. Наклонные линии, тёмные массы и цветные вспышки предполагают катастрофу, не иллюстрируя её шаг за шагом. Библейский сюжет становится принципом живописи: всё должно быть затоплено, чтобы после волны мог возникнуть новый зрительный порядок.

#55

55. Большая освещённая витрина

Большая освещённая витрина относится к наблюдениям Макке за современным городом. Стекло накладывает друг на друга товары, отражения и прохожих, размывая границу между смотрящим и тем, что предлагается взгляду. Художник превращает потребление в цветовой опыт; витрина выполняет свою работу обольщения, но живопись, к счастью, сохраняет деньги.

#56

56. Скелеты, спорящие из-за копчёной сельди

Два скелета спорят из-за копчёной сельди в этой сатире Энсора, где смерть сохраняет весьма живой вкус к нелепым ссорам. Название обыгрывает французское выражение, обозначающее обманный отвлекающий манёвр. Между старинным напоминанием о бренности и современной шуткой произведение напоминает, что, даже избавившись от плоти, человек всё ещё находит повод для перебранки.

#57

57. Карнавал

Карнавал датируется 1920 годом, временем после войны, глубоко изменившей Бекмана. Развлечение становится тесной сценой, где костюмы, тела и инструменты переплетаются за чёрными контурами. Праздник не стирает насилие мира; он маскирует его достаточно, чтобы продолжить вечер, что одновременно действенно и слегка тревожно.

#58

58. Вампир

Мунк первоначально представляет это объятие под названием Любовь и боль; прозвище Вампир, данное другом, в конце концов закрепляется. Рыжеволосая женщина склоняется к шее мужчины в неоднозначной сцене между утешением и поглощением. Волосы окутывают пару словно пламя, оставляя зрителю решать, кто кого спасает.

#59

59. Две женщины на улице

Две женщины на улице возвращаются к берлинской теме современной встречи. Элегантные силуэты, увиденные вблизи, движутся в пространстве, сжатом диагоналями и диссонирующими цветами. Кирхнер улавливает моду, одновременно разрушая её лоск: улица напоминает слишком ярко освещённую сцену, где взгляд всегда столь же коммерческий, сколь любопытный.

#60

60. Добрый самаритянин

Модерзон-Беккер переносит притчу о добром самаритянине в намеренно простой язык, состоящий из прочных объёмов и понятных жестов. Религиозный сюжет не служит поводом для академической напыщенности; он возвращает сострадание к конкретному действию между двумя телами. Современность произведения заключается именно в этой серьёзности без эффектных декораций.

#61

61. Мёртвый город

Мёртвый город превращает Крумау, родной город матери Шиле, в безмолвный организм. Тесно расположенные дома, увиденные сверху, словно плывут у края тёмной воды. Городской пейзаж становится психологическим портретом: закрытые окна, отсутствующие улицы и поблёкшие цвета создают сообщество, в котором архитектура словно помнит исчезнувших жителей.

#62

62. Турандот II

Турандот II относится к головам, в которых Явленский заимствует у театра и иконы, чтобы изобрести самостоятельное лицо. Имя легендарной принцессы создаёт экзотическую дистанцию, а цвета и контуры строят фронтальное присутствие. Портрет не пересказывает оперу: он сосредоточивает её властный характер в нескольких цветовых сочетаниях.

#63

63. Олень в камышах

В Олене в камышах Марк вписывает животное в растительность, которая укрывает и продолжает его. Изгибы тела перекликаются со стеблями, цвета отменяют реалистическую маскировку, создавая внутреннюю гармонию. Олень не застигнут наблюдателем; он словно принадлежит миру, в котором зритель пока остаётся гостем.

#64

64. Мюнхен-Швабинг с церковью Святой Урсулы

Кандинский пишет Мюнхен-Швабинг с церковью Святой Урсулы в 1908 году, когда пейзаж начинает отходить от описания. Дома, деревья и колокольня сохраняются, но их интенсивность строит скорее цвет, чем естественный свет. Этот этап показывает приближение абстракции ещё до того, как она официально обрела свой адрес.

#65

65. Зоологический сад I

Зоологический сад I превращает посетителей и животных в сеть светящихся пятен. Макке интересуется не столько перечнем видов, сколько движением тел в современном городском досуге. Зоопарк становится лабораторией цвета, где клетки менее важны, чем проходы, пересекающиеся взгляды и странное удовольствие наблюдать за наблюдающими.

#66

66. Странные маски

Странные маски собирают у Энсора фигуры, чьи искусственные лица раскрывают больше, чем скрывают. Кричащие цвета и застывшие выражения превращают карнавал в общественное собрание. Каждый играет роль, никто не кажется невинным, и зритель быстро понимает, что, к сожалению, маски для простой нейтральности не существует.

#67

67. Дети сумерек — Оркус

Дети сумерек, иногда связываемые с названием Оркус, относятся к годам амстердамской эмиграции Бекмана. Загадочные фигуры занимают тесное пространство между мифом, театром и современным опытом. Художник отвергает прозрачное повествование; он строит мысленную сцену, где мрачная Европа сохраняет присутствие, даже когда персонажи словно приходят из сказания.

#68

68. Девушки на мосту

Девушки на мосту существуют в нескольких вариантах, написанных Мунком около 1901 года. Ограда уходит в глубину, платья образуют цветовую последовательность, а пейзаж Осгорстранна кажется застывшим. За спокойствием мотива перспектива создаёт ожидание: эти девушки смотрят на воду, а картина уже смотрит на их будущее.

#69

69. Современная богема

Современная богема отсылает к художественной и литературной среде, с которой Кирхнер общается в большом городе. Фигуры, одежда и интерьер создают групповую идентичность, основанную на позе столь же сильно, как на свободе. Картина наблюдает эту современность с участием и дистанцией: даже бунтарям иногда приходится выбрать стул и сохранять позу.

#70

70. Трое детей с козой в берёзовом лесу

Трое детей с козой пересекают берёзовый лес, знакомый Модерзон-Беккер. Художница упрощает тела и стволы, создавая почти вневременную сцену. Детство здесь не приторное и не театрализованное; оно принадлежит сельскому пейзажу Ворпсведе, с его серьёзностью, животными и не всегда безупречной обувью.

#71

71. Отшельники

Отшельники соединяют Шиле и Густава Климта в двойной тёмной фигуре, прижатой к почти пустому фону. Написанное в 1912 году произведение отдаёт дань учителю, одновременно утверждая независимость молодого художника. Два тела словно разделяют один погребальный плащ: художественная преемственность представлена скорее как ночной переход, чем как церемония.

#72

72. Синяя мантилья

Синяя мантилья превращает женское лицо в почти священное построение. Явленский использует испанское одеяние как цветное обрамление, затем упрощает черты до мощных знаков. Экзотика названия менее важна, чем фронтальность взгляда: фигура не предлагается как костюм, она навязывает молчаливое присутствие, которому цвет придаёт властность.

#73

73. Фриз обезьян

Фриз обезьян приводит нескольких животных в движение в вытянутой композиции. Марк наблюдает их общий ритм, а не анатомические особенности, передавая изгибы от одного тела к другому. Эта непрерывность выражает его мечту о единой природе; на этот раз обезьян не просят подражать людям, чтобы оправдать своё место.

#74

74. Мурнау

В Мурнау Кандинский вместе с Мюнтер, Явленским и Верёвкиной открывает пейзаж, благоприятствующий упрощению. Деревня, церковь и гора становятся цветовыми массами, разделёнными чёткими контурами. Написанный до полной абстракции, этот вид показывает, как реальное место может сохраняться, меняя при этом эмоциональную температуру.

#75

75. Девушки под деревьями

Девушки под деревьями относятся к сценам досуга, написанным Макке до 1914 года. Платья, листва и тени складываются в светлые поверхности, близкие к витражу. Современная жизнь здесь кажется на мгновение примирившейся с природой; эта мягкость приобретает особую ценность, когда знаешь, что художник погибнет совсем молодым в начале войны.

#76

76. Дама в беде

Дама в беде использует театральный и гротескный мир Энсора, чтобы поставить фигуру в затруднительное положение посреди зрелища, которое ей почти не помогает. Лица и жесты усиливают путаницу, как на народной сцене. Юмор сохраняется, но не отменяет неловкости: у Энсора публика часто составляет часть проблемы.

#77

77. Бар в Париже / Бар «Кларидж», Лондон / Бар «Риц», Париж

Этот бар, написанный Бекманом, накладывает друг на друга несколько воспоминаний о Париже и Лондоне. Зеркало, посетители и мебель создают сцену, где пространство складывается само в себя. Эмигрант наблюдает светское общение с недоверием: все близко, никто по-настоящему не доступен, а напиток не решает ни одной проблемы перспективы.

#78

78. Меланхолия

В Меланхолии одинокий мужчина смотрит на море, а пара удаляется по пляжу. Мунк превращает любовное разочарование в мысленный пейзаж: линия берега продолжает лицо, и весь мир словно следует движению мысли. Печаль не иллюстрируется; она организует пространство до самого горизонта.

#79

79. Женщина у зеркала

Женщина у зеркала возвращается у Кирхнера к старинному мотиву, помещая его в современную интимную обстановку. Отражение, тело и мебель разбиты углами, препятствующими спокойному созерцанию. Зеркало не гарантирует устойчивого изображения; скорее оно умножает точки зрения, словно взгляд на себя уже требует переговоров с несколькими собственными версиями.

#80

80. Двое детей, сидящих на лугу

Двое детей, сидящих на лугу, показывают внимание Модерзон-Беккер к жителям Ворпсведе. Фигуры тяжёлые, безмолвные, включённые в землю, а не превращённые в очаровательный эпизод. Художница отвергает сентиментальные условности детства: её модели обладают самостоятельным присутствием и всей серьёзностью, которую взрослые часто забывают за ними признать.

#81

81. Агония (Борьба насмерть)

Агония, с подзаголовком Борьба насмерть, тесно соединяет две фигуры в объятии, напоминающем изнурённую схватку. Шиле пишет тела как костные и нервные структуры, уязвимые даже в своей близости. Тема не героическая; она показывает само выживание как усилие в эпоху, когда война делает это напряжение конкретным.

#82

82. Большая женская голова на красном фоне

Большая женская голова на красном фоне ведёт серию лиц Явленского к монументальному масштабу. Красный фон, глаза и контуры создают напряжение между маской и человеческим присутствием. Упрощение не стирает модель: оно убирает второстепенные детали, позволяя картине действовать как встреча лицом к лицу, без салонной болтовни.

#83

83. Красная собака

Красная собака относится к цветным животным, через которых Марк ищет более инстинктивное восприятие мира. Красный концентрирует энергию тела, а пейзаж откликается на его позу. Животное не служит неизменным символом, который нужно разгадывать как ребус; оно становится цветовой силой, внимательной и полностью освоившей своё окружение.

#84

84. Картина с красным пятном

Картина с красным пятном датируется 1914 годом, когда Кандинский работает на границе полной абстракции. Небольшая красная зона организует напряжение между линиями, плавающими формами и светлыми пространствами. Название привлекает взгляд к детали, но затем произведение отказывается послушно оставаться вокруг неё: вся поверхность участвует в неустойчивом равновесии.

#85

85. Мода: женщина с зонтиком перед магазином модистки

Женщина с зонтиком перед магазином модистки относится к серии Макке «Мода». Витрина, одежда и силуэт перекликаются в городе, где идентичность проходит через то, что видят и что показывают. Сцена остаётся лёгкой, но её точное построение раскрывает, насколько современная торговля также производит образы.

#86

86. Смерть, преследующая стадо смертных (Смерть, преследующая людское стадо). 1896

В Смерти, преследующей людское стадо, Энсор возвращается к средневековой теме пляски смерти применительно к современному обществу. Скелет гонит плотную толпу, почти не сохраняющую достоинства. Сатира беспощадна и весьма демократична: перед Смертью социальные иерархии внезапно теряют смысл, а вместе с ним и своё превосходное место в процессии.

#87

87. Китайский фейерверк / Сон (малый)

Китайский фейерверк, также называемый Сном, относится к загадочным интерьерам Бекмана конца 1920-х годов. Фигуры, предметы и световые вспышки составляют сцену без окончательного объяснения. Фейерверк может быть праздником, воспоминанием или угрозой; неоднозначность превращает повседневное пространство в театр бессознательного.

#88

88. Старая крестьянка с козой — Дребен с козой и курами

Эта старая крестьянка с козой и курами происходит из сельского мира Ворпсведе. Модерзон-Беккер наделяет её крепкой статью, не идеализируя бедность и не собирая живописные подробности. Персонаж принадлежит пейзажу благодаря весу тела и землистой гамме; её повседневной жизни достаточно, чтобы нести картину.

#89

89. Четыре дерева

Четыре дерева, написанные в 1917 году, выстраивают тонкие стволы перед небом на исходе дня. В центре низкое солнце разделяет композицию, а поля становятся цветовыми полосами. Шиле наделяет пейзаж тем же напряжением, что и человеческое тело: каждое дерево кажется одиноким, но их общий ритм не даёт миру распасться.

#90

90. Зрелость

Зрелость относится к поздним головам Явленского, сведённым к фронтальной структуре, близкой к иконе. Название обозначает скорее внутреннее состояние, чем определённый возраст. Приглушённые цвета, вертикальный нос и упрощённые глаза придают лицу обретённую устойчивость после более пламенных портретов мюнхенского периода.

#91

91. Русский балет I

Русский балет I улавливает европейский восторг перед «Русскими балетами» начала XX века. Макке переводит костюмы, жесты и музыку в цветовые ритмы, а не в отчёт о представлении. Танцовщики становятся почти знаками, но сохраняют порыв сцены; живопись словно нашла место в первом ряду, никого не побеспокоив.

#92

92. Рождение

Рождение относится к большим аллегориям, написанным Бекманом в эмиграции. Интимный сюжет превращён в плотную сцену, населённую телами и знаками, смысл которых остаётся открытым. Рождение не обещает здесь простой невинности: оно вводит новую жизнь в мир, уже нагруженный историей и конфликтами.

#93

93. Девочка в берёзовом лесу

Девочка в берёзовом лесу — один из мотивов, в которых Модерзон-Беккер соединяет портрет и пейзаж. Вертикальные стволы структурируют сцену, а ребёнок остаётся серьёзным и неподвижным. Художница не рассказывает о прогулке; она даёт ощутить принадлежность тела месту в сельской местности, наблюдаемой без открыточного фольклора.

#94

94. Голова в чёрном и зелёном

Голова в чёрном и зелёном показывает постепенное сокращение лица у Явленского. Двух основных цветов достаточно для создания глубины, ритма и сосредоточенности. Чёрный — не только контур, зелёный — не телесный оттенок: вместе они переводят портрет в медитативное изображение на полпути между отдельным человеком и универсальным знаком.

#95

95. Портрет Мадлен Кастен

Мадлен Кастен, декоратор и меценат, поддерживает Сутина с 1920-х годов. В этом портрете тело словно натянуто изгибами кресла, одежды и лица. Сходство никогда не приносится в жертву, но проходит сквозь подвижную красочную материю, раскрывающую темперамент модели столь же сильно, как тревожную энергию художника.

#96

96. Маленький кондитер

Маленький кондитер относится к серии молодых работников, написанных Сутином в 1920-е годы. Белая и красная форма придаёт сильную структуру худому телу, слегка деформированному позой. Художник наделяет этого безымянного работника серьёзностью официального портрета, не навязывая ему скованности, обычно сопровождающей награды.

#97

97. Пейзаж Сере

В Сере, между 1919 и 1922 годами, Сутин пишет пейзажи, где дома, дороги и деревья словно подчинены внутреннему напору. Перспектива колеблется, формы скручиваются, но деревня никогда не исчезает полностью. Реальное место становится физическим опытом живописи, словно земля дышит слишком быстро.

#98

98. Семья Шёнберг

Рихард Герстль пишет семью Шёнберг в период общения с композитором Арнольдом Шёнбергом и его венским кругом. Быстрые мазки и неустойчивый свет порывают с традиционным семейным портретом. Вскоре история принимает болезненный оборот: Герстль вступает в связь с Матильдой Шёнберг; этот кризис предшествует его самоубийству в 1908 году.

#99

99. Матильда Шёнберг

Матильда Шёнберг написана Герстлем в контексте страстной связи, потрясшей круг композитора. Однако портрет избегает лёгкого романтического рассказа: нервная красочная материя и сосредоточенное лицо придают модели самостоятельное присутствие. Знание дальнейших событий добавляет напряжение, но живопись сохраняет силу и без скандала.

#100

100. Мирри

Мирри, жена Тюко Саллинена, становится центральным мотивом финского экспрессионизма. Художник жёстко упрощает черты и объёмы, вызывая споры о насилии его взгляда. Портрет остаётся сильным именно потому, что он неуютен: он заставляет рассматривать вместе формальное изобретение, близость супругов и неравенство между моделью и художником.