Топ-100 - Монохромы
100 монохромов, изменивших искусство
От Карре-нуар до Утренуара - сотня работ, где одному цвету удается издавать много шума, не повышая голоса.
Монохром - это работа, построенная с одним цветом или очень узким спектром тонов. единый цвет, следовательно, но сто способов не оставаться на месте.
Один цвет, много историй
Сто монохромов, а не сто раз одно и то же
Монохром начинается перед авангардами с салонных шуток, но становится историческим предложением с Малевичем и Родченко Первый делает Черный квадрат абсолютным образом; второй представляет красный, желтый и синий как логическое завершение картины Ничего скромного в этих маленьких, аккуратных полях.
Удаление фигур не опустошает краску. Он просто оставляет цвет, материал и свет без алиби, что иногда пугает больше, чем официальный портрет.Переключиться на изображения
Классификация в изображениях
От Черного квадрата до красно-желто-синего триптиха Родченко монохром становится радикальным предложением о том, что еще может делать живопись.
#1
Черный квадрат
Цвет занимает все поле, но он не остается там неподвижным Малевич относится к цвету как к значку без фигуры: квадрат ничего не иллюстрирует, но он меняет положение всего, что приходит после Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру Его ранг 1 обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#2
Синий Монохром
С расстояния работа кажется немедленной; вблизи, его поверхность начинает договариваться.Кляйн освобождает синий дизайн и дает ему почти атмосферную глубину благодаря связующему, которое сохраняет интенсивность пигмента. приложение, края и вариации плотности дают цвету его собственную структуру. его ранг 2 обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#3
Белая живопись
Картина убирает предмет и дает произведению говорить Раушенберг превращает, казалось бы, пустую поверхность в экран, чувствительный к воздуху, теням и движениям комнаты. применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру.3 ранг его обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#4
Белый квадрат на белом фоне
Эта поверхность кажется молчаливой, пока свет не изменится место Малевич относится к цвету как к значку без фигуры: квадрат ничего не иллюстрирует, но он меняет положение всего, что приходит после. приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру.4 ранг его обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#5
Чистый красный цвет, чистый желтый цвет, чистый синий цвет
Единого оттенка здесь достаточно, чтобы организовать глубину, ритм и сопротивление Родченко подталкивает картину к материальному завершению: цвету, плану и никакому более повествовательному предлогу, чтобы отвлечь взгляд Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру Его 5 ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#6
Абстрактная живопись, 1960-65
Глаз сначала ищет изображение, затем понимает, что изображение - это сам материал. Рейнхардт скрывает отклонения черного или серого цвета в структуре, которая возникает только после нескольких секунд визуального терпения. применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. 6-й ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#7
Ахром (1957-58)
Монохром не стирает различий: он заставляет их работать более тонко.Manzoni даже отказывается выбирать цвет и позволяет каолину, складкам или предметам сделать так называемую ахромную поверхность. материал ловит свет и делает видимые различия, которые воспроизведение никогда не совсем суммирует. 7 ранг его обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#8
Кончетто спациале
Эта работа уменьшает палитру, не уменьшая опыта, что является довольно хорошо управляемой экономикой Фонтана буквально открывает нарисованный план: разрез не повреждает изображение, он вводит реальное пространство за ним. приложение, края и вариации плотности придают цвету собственную структуру. его ранг 8 обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#9
Темп
Цвет больше не служит декором; он становится структурой, весом и продолжительностью. Райман не рисует белым как символ; он сравнивает картины, опоры, крепеж и края со строгостью очень хорошо освещенной лаборатории. жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую живописную глубину. Его 9-й ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#10
Картина 190 х 222 см, 5 февраля 2012 г. (Картина 190 х 222 см, 5 февраля 2012 г.)
Ничто не скрыто, и все же взгляду требуется момент, чтобы понять, что меняется.Soulages прожилки черное, так что оно отражает свет; Outrenoir, следовательно, не темный цвет, а машина для производства отражений.Применение, края и вариации плотности придают оттенку его собственную структуру.10 ранга его обусловлено его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#11
Дружба
Цветное поле действует как целая комната, а не фон. Мартин дает сетке ручное дыхание: повторение успокаивает пространство, не делая его промышленным.применение, края и вариации плотности придают оттенку его собственную структуру. 11 ранг его обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#12
Без названия (Первая серия "Белый свет")
Здесь простота - это не ярлык, а давление, оказываемое на каждую деталь Корсика включает стеклянные микросферы, которые изменяются с углом обзора, так что белый вежливо отказывается оставаться фиксированным Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плоскости Его ранг 12 обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#13
Бой негров, ночью
Доминирующий оттенок задает настроение; края и текстура заботятся о остальных. Поль Бийо использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. приложение, края и вариации плотности придают оттенку его собственную структуру. 13-й ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#14
Беспредметная картина №. 80 (Черное на черном)
Этот монохром сохраняет достаточно нюансов, чтобы сделать цветовую диаграмму слегка ревнивой Родченко подталкивает картину к ее материальному выводу: цвет, план и больше не повествовательный предлог, чтобы отвлечь взгляд. приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. 14-й ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#15
Голос
Работа требует меньше идентификации, чем сравнение: матовый и блестящий, полный и полый, ближний и дальний. Барнетт Ньюман использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе световых потоков.Применение, края и вариации плотности придают оттенку его собственную структуру. Его 15-й ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#16
Обширный океан
Жест уменьшен, но его следствие занимает всю поверхность.Гюнтер Юкер использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. рельефы проецируют тени, которые обновляют поверхность освещением. 16-й ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#17
Район Бьянка
Картина появляется без главного героя, кроме, возможно, света.Энрико Кастеллани использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе течения света.Приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. Его ранг 17 обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#18
Нет.ИЗ
Это произведение показывает, что один цвет все еще может содержать несколько скоростей просмотра. кусама охватывает поле навязчивой сети, чьи крошечные отклонения не позволяют поверхности стать простыми обоями. приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. 18-й ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#19
Белый №19
Среда перестает быть сдержанной и становится одним из самых активных субъектов работы Гленн Лигон использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, среде и способе течения света Материал ловит свет и делает видимыми различия, которые воспроизведение никогда не совсем суммирует Его 19 ранг обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →
#20
Без названия (1967)
Композиция не говорит о сцене; она организует физическую встречу с цветом. Джадд перемещает монохром к объекту: цвет, прозрачность, металл и интервал наконец занимают то же пространство, что и посетитель. прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плоскости. Его ранг 20 обусловлен его историческим влиянием и тем, как он расширил само определение искусства.
Смотрите уведомление музея →Рейнхардт, Стелла, Келли, Хафиф и Манцони заменяют сцену полем, формой, пигментом или материалом, который стоит отдельно.
#21
Серый
Цвет занимает все поле, но он не остается там неподвижным Герхард Рихтер использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. отметка 1972-73; Художественный институт Чикаго; 250.2 × 200 см (98 1/2 × 78 3/4 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#22
Умри Фане Хох!
С расстояния работа кажется непосредственной; вблизи, ее поверхность начинает договариваться Фрэнк Стелла использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и пути световых потоков. приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. маркер 1959 года; Музей американского искусства Уитни; 308,6 × 185,4 см точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#23
Красная Планка
Картина снимает предмет и позволяет произведению говорить Джон Маккракен использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и том, как течет свет Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плоскости. маркер 1969 года; Институт искусств Чикаго; 244,1 × 56,6 × 7,9 см (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#24
Безымянный рельеф (170 квадратов)
Эта поверхность кажется бесшумной, пока свет не изменится место Ян Шунховен использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. Ссылка c. 1962/63; Художественный институт Чикаго; 74 × 47 × 5 см (29 1/2 × 18 1/2 × 2 in.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#25
Массовый тон: марганцево-синий
Одного оттенка здесь достаточно, чтобы организовать глубину, ритм и сопротивление. хафиф рассматривает по одному пигменту за раз и делает видимой плотность, направление кисти и поведение краски.применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. отметка 1974 года; Художественный институт Чикаго; 96,5 × 96,5 см (38 × 38 дюймов.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#26
Массовая тональная живопись: Alizarin Crimson, 24 апреля 1974 г
Глаз сначала ищет изображение, затем понимает, что изображение - это сам материал. Хафиф рассматривает по одному пигменту за раз и делает видимой плотность, направление кисти и поведение краски.Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. маркер 1974 года; Художественный институт Чикаго; 96,6 × 96,6 см (38 × 38 дюймов.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#27
Без названия (Белая множественная внутренняя полоса, скошенная)
Монохром не стирает различий: он заставляет их работать более тонко Корсика включает стеклянные микросферы, которые изменяются с углом обзора, так что белый вежливо отказывается оставаться фиксированным Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плоскости Маркер 2012 года; Художественный институт Чикаго; 245,2 × 396,3 × 12,1 см (96 1/2 × 156 × 4 3/4 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#28
Зеленая живопись
Эта работа уменьшает палитру, не уменьшая опыт, что является довольно хорошо управляемой экономикой. Келли разрезает цвет на острые формы, которые читаются как картины, панели и фрагменты архитектуры. жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую живописную глубину. достопримечательность 1952 года; Художественный институт Чикаго; 74,3 × 99,7 см, а не простую живописную глубину. достопримечательность 1952 года; Художественный институт Чикаго; 74,3 × 99,7 см (29 1/4 × 39 1/4 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#29
29 июня 1965 года
Цвет больше не служит декором; он становится структурой, весом и продолжительностью.Soulages полосы черный, чтобы он отражал свет; Outrenoir поэтому не темный цвет, а машина для производства отражений.Приложение, края и вариации плотности дают цвет его собственной структуры. отметка 1965; Художественный институт Чикаго; 161.9 × 201.9 см (62 3/4 × 79 1/2 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#30
17 марта 1960 года
Ничто не скрыто, и все же взгляду требуется момент, чтобы понять, что меняется.Soulages прожигает черный, чтобы он отражал свет; Outrenoir, следовательно, не темный цвет, а машина для производства отражений.Приложение, края и вариации плотности придают цвету его собственную структуру. отметка 1960 года; Художественный институт Чикаго; 130.2 × 162.6 см (51 1/4 × 64 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#31
Присутствие
Цветное поле действует как целая комната, а не фон Ширазе Хушиари использует ограничение цвета, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе световых потоков.Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. Маркер 2000 года; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Переменная точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#32
Пока и пока (Девять грустных офортов)
Здесь простота - это не ярлык, а давление на каждую деталь Трентон Дойл Хэнкок использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, среде и способе течения света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. Маркер 2002 года; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Девять листов точно идентифицируют его и отличают от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →![Без названия [черная живопись на бумаге], монохромная работа Роберта Раушенберга](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Без названия [черная картина на бумаге]
Доминирующий оттенок задает настроение; края и текстура заботятся об остальном Раушенберг превращает пустую, казалось бы, поверхность в экран, чувствительный к воздуху, теням и движениям комнаты. бумага поглощает, морщится или отражает пигмент с очень отличающейся от полотна хрупкостью. маркер 1952 года; Музей современного искусства, Нью-Йорк; 55,9 × 42,9 см точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →Серый
Этот монохром сохраняет достаточно нюансов, чтобы сделать цветовую диаграмму слегка ревнивой. Рейнхардт скрывает отклонения черного или серого цвета в структуре, которая возникает только через несколько секунд зрительного терпения. приложение, края и вариации плотности придают цвету собственную структуру. маркер 1952 года; Метрополитен-музей; 152,4 × 127 см точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#35
Черно-белое (1947)
Работа требует меньше идентификации, чем сравнения: матовый и блестящий, полный и полый, ближний и дальний. Рейнхардт скрывает различия в черном или сером цвете в структуре, которая возникает только после нескольких секунд зрительного терпения. приложение, края и вариации плотности придают цвету собственную структуру. отметка 1947 года; Художественный институт Чикаго; 152,4 × 101,6 см (60 × 40 дюймов.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#36
Ахром (1962)
Жест уменьшен, но его следствие занимает всю поверхность.Manzoni даже отказывается выбирать цвет и позволяет каолину, складкам или предметам сделать так называемую ахромную поверхность.Материал улавливает свет и делает видимые различия, которые воспроизведение никогда не совсем суммирует.Опорный пункт 1962 года; Художественный институт Чикаго; 80 × 65 см (30 1/2 × 25 5/8 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#37
Зал Эллиотта: Чартер
Картина предстает без главного героя, кроме разве что света Райман не рисует белым как символ; он сравнивает картины, опоры, крепеж и края со строгостью очень хорошо освещенной лаборатории Жесткая опора придает цвету скорее присутствие объекта, чем простую живописную глубину. отметка 1985 года [серия 1985/87]; Институт искусств Чикаго; 208,3 × 78,7 × 6,4 см (82 × 31 × 2 1/2 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#38
Зал Эллиотта: Чартер II
Это произведение показывает, что один цвет все еще может содержать несколько скоростей просмотра. Райман не рисует белый как символ; он сравнивает картины, опоры, крепеж и края со строгостью очень хорошо освещенной лаборатории. прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плоскости. отметка 1987 года [серия 1985-87]; Институт искусств Чикаго; 238 × 238 см (93 3/4 × 93 5/8 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#39
Зал Эллиотта: Чартер III
Поддержка перестает быть сдержанной и становится одним из самых активных сюжетов работы Райман не рисует белым как символ; он сравнивает картины, опоры, крепеж и края со строгостью очень хорошо освещенной лаборатории Прозрачность и отражение не дают цвету оставаться запертым в кадре Маркер 1987 года [серия 1985/87]; Институт искусств Чикаго; 214 × 213 см (84 1/4 × 84 дюйма.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#40
Зал Эллиотта: Чартер IV
Композиция не говорит о сцене; она организует физическую встречу с цветом. Райман не рисует белым как символ; он сравнивает картины, опоры, крепеж и края со строгостью очень хорошо освещенной лаборатории. прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в кадре. маркер 1987 года [серия 1985/87]; Институт искусств Чикаго; 184 × 183 см (72 3/8 × 72 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →Райман, Корс, Сулаж, Мартин, Юкер и Шунховен конструируют поверхности, где освещение почти становится вторым автором.
#41
Зал Эллиотта: Чартер V
Цвет занимает все поле, но он не остается там неподвижным Райман не рисует белый как символ; он сравнивает картины, опоры, крепеж и края со строгостью очень хорошо освещенной лаборатории Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плане Маркер 1987 года [серия 1985/87]; Художественный институт Чикаго; 243 × 243 см (95 1/2 × 95 1/2 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#42
Дистрибьютор
Издалека работа кажется непосредственной; вблизи ее поверхность начинает договариваться.Райман не рисует белым как символ; он сравнивает картины, опоры, крепеж и края со строгостью очень хорошо освещенной лаборатории.Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плоскости. Маркер 1985 года; Институт искусств Чикаго; 122 × 109,3 см (48 × 43 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#43
Без названия № 12 (1977)
Картина убирает тему и дает постановке говорить Мартин дает сетке ручное дыхание: повторение успокаивает пространство, не делая его индустриальным Материал улавливает свет и делает видимые различия, которые воспроизведение никогда не совсем суммирует. ориентир 1977 года; Художественный институт Чикаго; 182,9 × 182,9 см (72 × 72 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#44
Родео
Эта поверхность кажется тихой, пока свет не изменится место Брайс Марден использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света Материал ловит свет и делает видимые различия, которые воспроизведение никогда не совсем суммирует. достопримечательность 1971 года; Художественный институт Чикаго; 243,8 × 243,8 см (96 × 96 дюймов.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#45
Черный и Белый
Одного оттенка здесь достаточно, чтобы организовать глубину, ритм и сопротивление. Келли разрезает цвет на острые формы, которые можно прочитать как картины, панели и фрагменты архитектуры. приложение, края и вариации плотности придают цвету собственную структуру. отметка 1960/61; Художественный институт Чикаго; 228,6 × 304,8 см (90 × 120 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#46
Черная панель
Глаз сначала ищет изображение, затем понимает, что изображение - это сам материал Келли разрезает цвет на острые формы, которые читаются как картины, панели и фрагменты архитектуры Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плоскости Маркер 1989/99; Художественный институт Чикаго; 230,6 × 232,6 см (90 7/8 × 91 9/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#47
Зеленая панель
Монохром не стирает различий: он заставляет их работать более тонко Келли разрезает цвет на острые формы, которые можно прочитать как картины, панели и фрагменты архитектуры Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в кадре Маркер 1989/99; Художественный институт Чикаго; 269,8 × 208 см (106 1/4 × 81 13/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#48
Красная панель
Эта работа уменьшает палитру, не уменьшая опыт, что является довольно хорошо управляемой экономикой. Келли разрезает цвет на острые формы, которые читаются как картины, панели и фрагменты архитектуры. прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плане. маркер 1989/99; Художественный институт Чикаго; 190 × 200 см (75 × 78 3/4 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#49
Юрий Гагарин
Цвет больше не служит декором; он становится структурой, весом и продолжительностью Келли разрезает цвет на острые формы, которые можно прочитать как картины, панели и фрагменты архитектуры. приложение, края и вариации плотности придают цвету собственную структуру. достопримечательность 1960 года; Художественный институт Чикаго; 56 × 50,8 см (22 × 20 дюймов.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#50
Желтая панель
Ничто не скрыто, и все же требуется момент, чтобы глаз понял, что меняется Келли разрезает цвет на четкие формы, которые можно прочитать как картины, панели и фрагменты архитектуры Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в кадре Маркер 1989/99; Художественный институт Чикаго; 189,5 × 212,3 см (74 5/8 × 83 13/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#51
Синяя панель
Цветное поле действует как целая комната, а не фон Келли разрезает цвет на острые формы, которые читаются как картины, панели и архитектурные фрагменты Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в кадре Маркер 1989/99; Художественный институт Чикаго; 231,3 × 233 см (91 × 91 3/4 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#52
Оранжевая панель
Здесь простота - это не ярлык, а давление, оказываемое на каждую деталь Келли разрезает цвет на острые формы, которые можно прочитать как картины, панели и фрагменты архитектуры Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в кадре Маркер 1989/99; Художественный институт Чикаго; 237 × 198 см (93 7/16 × 78 1/4 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#53
Белая/Черная кривая
Доминирующий оттенок задает настроение; края и текстура заботятся о остальных. Келли разрезает цвет на острые формы, которые читаются как картины, панели и фрагменты архитектуры. приложение, края и вариации плотности придают цвету собственную структуру. маркер 1973 года; Художественный институт Чикаго; 178,4 × 295 см (70 1/4 × 118 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#54
Красная Диагональ
Этот монохром сохраняет достаточно нюансов, чтобы сделать цветовую диаграмму слегка ревнивой. Келли разрезает цвет на острые формы, которые можно прочитать как картины, панели и фрагменты архитектуры. приложение, края и вариации плотности придают цвету собственную структуру. маркер 2007 года; Художественный институт Чикаго; 213.4 × 277.9 × 6.7 см (84 × 109 3/8 × 2 5/8 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#55
Незнакомец в деревне №13
Работа требует меньше идентификации, чем сравнение: матовый и блестящий, полный и полый, ближний и дальний Гленн Лигон использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. материал улавливает свет и делает видимые различия, которые воспроизведение никогда не совсем суммирует. достопримечательность 1998 года; Художественный институт Чикаго; 193.1 × 335.3 см (76 × 132 дюйма.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#56
Ландшафт (Пейзаж)
Жест уменьшен, но его следствие занимает всю поверхность Блинки Палермо использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света Жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую графическую глубину. Отметка 1966 года; Художественный институт Чикаго; Вверху: 8,9 × 148,9 × 2,5 см (3 9/16 × 58 5/8 × 1 дюйм); Внизу: 10,2 × 200 × 2,5 см (3 9/16 × 58 5/8 × 1 дюйм); Внизу: 10,2 × 200 × 2,5 см (3 9/16 × 58 5/8 × 1 дюйм); Внизу: 10,2 × 200 × 2,5 см (4 1/16 × 78 3/48 100 × 10000 1000 × 10000 1000 ×2,5 см 10,5 ×1000000 ×2,5 10000 ×2,500000000 ×2,5 см 10000 ×2,5 см 100000 10 10000 10 10 100 10 1000 10 ×100 10000 100 10 10 10 1000 10 1000 10 10 10 10 10 100000 10 100000 1000 10 10 10 100000 10 1000 100 10 10 10 100000 10000 10 10 10 10 10 100 10 1000 10 10 10 10 10 10 10 10 10 100 100 10 10000 10000 100000000000 10
Смотрите уведомление музея →
#57
Без названия (окрашенная ткань, 1972)
Картина представляет себя без главного героя, кроме, возможно, света.Blinky Palermo использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе течения света.Жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую живописную глубину. маркер 1972 года; Художественный институт Чикаго; 60,3 × 130,2 см (23 3/4 × 51 1/4 дюйма.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#58
Сумасшедший Отто
Это произведение показывает, что один цвет все еще может содержать несколько скоростей просмотра Роберт Ирвин использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе световых потоков Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. отметка 1962 года; Художественный институт Чикаго; 167,7 × 165,1 см (66 × 65 дюймов) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#59
Без названия (акриловый диск, 1969)
Медиум перестает быть сдержанным и становится одним из самых активных субъектов работы Роберт Ирвин использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и том, как течет свет Прозрачность и отражение препятствуют тому, чтобы цвет оставался запертым в плоскости. Маркер 1969 года; Художественный институт Чикаго; В: Diam.: 137 см (53 15/16 в.); H.: 137 см (137/15/16 в.); H.: 137 см (53 15/16 в.); H.: 137 см (53 15/16 в.); H.: 137 см (53 15/16 в.); H.: 137,2 см (54 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#60
Работа (1958)
Композиция не говорит о сцене; она организует физическую встречу с цветом. Сабуро Мураками использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. Маркер 1958 года; Институт искусств Чикаго; 124,5 × 90,3 × 8 см (49 × 35 1/2 × 3 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →Джадд, Маккракен, Труитт, Ирвин, Палермо и Лайб меняют цвет стены на предмет, рельеф и инсталляцию.
#61
Без названия (1957)
Цвет занимает все поле, но он не остается там неподвижным Сёдзо Симамото использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света Бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста Маркер 1957 года; Художественный институт Чикаго; 160 × 128,3 см (63 × 50 1/2 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#62
31 октября 1978 г. (Сегодняшний сериал, "Вторник")
С расстояния работа кажется немедленной; вблизи, ее поверхность начинает договариваться На Кавара использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщится или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. маркер 1978 года; Художественный институт Чикаго; 155 × 226 см (61 × 89 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#63
Блестящий желтый №9
Картина удаляет предмет и позволяет произведению говорить Джо Баер использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе течения света. приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. отметка 1964/65; Художественный институт Чикаго; 121,9 × 152,4 см (48 × 60 дюймов.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#64
Без названия (1972)
Эта поверхность кажется бесшумной, пока свет не изменится место.Jo Baer использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. маркер 1972 года; Художественный институт Чикаго; 22,9 × 24,8 см (9 1/16 × 9 13/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#65
Синяя копия №4
Одного оттенка здесь достаточно, чтобы организовать глубину, ритм и сопротивление.Jo Baer использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. маркер 1965 года; Художественный институт Чикаго; 25.3 × 20.3 см (10 × 8 дюймов.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#66
Поцарапанный рисунок белый на белом
Глаз сначала ищет изображение, потом понимает, что изображение - это сам материал Фонтана буквально открывает нарисованную плоскость: разрез не повреждает изображение, он вводит реальное пространство за ним Бумага поглощает, морщится или отражает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. Маркер 1964 года; Институт искусств Чикаго; 46 × 58,8 см (18 1/8 × 23 3/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#67
Суммовое слияние
Монохром не стирает различия: он заставляет их работать более тонко Ричард Таттл использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе течения света Жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую графическую глубину Маркер 1964 года; Художественный институт Чикаго; 52,4 × 92,7 × 7,6 см (20 5/8 × 36 1/2 × 3 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#68
Возможность указания
Эта работа уменьшает палитру без уменьшения опыта, что является довольно хорошо управляемой экономикой Ричард Таттл использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света Бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. Маркер 1973 года; Институт искусств Чикаго; 35.2 × 28 см (13 7/8 × 11 1/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#69
Ложка слева направо
Цвет больше не служит декором; он становится структурой, весом и продолжительностью Ричард Таттл использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. маркер 1973 года; Художественный институт Чикаго; 35,2 × 28 см (13 7/8 × 11 1/16 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#70
Делаем Зеленым
Ничто не скрыто, и все же взгляду требуется момент, чтобы понять, что меняется Ричард Таттл использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света Бумага поглощает, морщится или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. Маркер 1973 года; Институт искусств Чикаго; 35,2 × 28 см (13 7/8 × 11 1/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#71
Без названия (1966)
Цветное поле действует как целое произведение, а не фон Роберт Мэнголд использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе световых потоков Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру Маркер 1966 года; Художественный институт Чикаго; 35,5 × 35,5 см (14 × 14 дюймов) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#72
Зеленый/2 Оранжевый X Картина
Здесь простота - это не ярлык, а давление на каждую деталь Роберт Мэнголд использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе прохождения света Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру Маркер 1983 года; Художественный институт Чикаго; 243,8 × 254,6 см (96 × 100 1/4 дюйма.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#73
От нада вида до нада муэрте
Доминирующий оттенок задает настроение; края и текстура заботятся о остальных Фрэнк Стелла использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе течения света. жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую графическую глубину. маркер 1965 года; Художественный институт Чикаго; 205,7 × 744,2 см (81 × 293 дюйма.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#74
Хатра I
Этот монохром сохраняет достаточно нюансов, чтобы сделать цветовую диаграмму слегка ревнивой Фрэнк Стелла использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе течения света. приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. маркер 1967 года; Художественный институт Чикаго; 304.8 × 609.6 см (120 × 240 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#75
Без названия 3 (1950)
Работа требует меньше идентификации, чем сравнение: матовый и блестящий, твердый и полый, ближний и дальний. Барнетт Ньюман использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе световых потоков.Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. достопримечательность 1950 года; Художественный институт Чикаго; 142,2 × 7,6 см (56 × 3 дюйма.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#76
20, 74 апреля
Жест уменьшен, но его следствие занимает всю поверхность. Энн Труитт использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. маркер 1974 года; Художественный институт Чикаго; 58,4 × 73,7 см (23 × 29 1/16 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#77
Семь
Картина представляет себя без главного героя, кроме, возможно, света. Энн Труитт использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую графическую глубину. маркер 1962 года; Художественный институт Чикаго; 137 × 81 × 20 см (53 3/4 × 32 × 7 7/8 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#78
Без названия (Планка исследования)
Это произведение показывает, что один цвет все еще может содержать несколько скоростей просмотра. Джон Маккракен использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и способе световых потоков. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, очень отличающейся от холста. Маркер 1972 года; Институт искусств Чикаго; 21,6 × 27,9 см (8 9/16 × 11 дюймов) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#79
Без названия (янтарная стопка, 1968)
Опора перестает быть сдержанной и становится одним из самых активных субъектов работы Джадд перемещает монохром к объекту: цвет, прозрачность, металл и интервал наконец занимают то же пространство, что и посетитель Прозрачность и отражение препятствуют тому, чтобы цвет оставался запертым в плоскости Маркер 1968 года; Художественный институт Чикаго; Каждый блок: 15,2 × 68,6 × 61 см (6 × 27 1/16 × 24 1/16 в.); 15,3 × 68,6 × 61 см (6 × 27 1/16 × 24 1/16 в.); 15,3 × 68,6 × 61 см (6 × 27 1/16 × 24 1/16 в.); 15,3 × 68,6 × 61 см (6 × 27 1/16 × 16 1 1 16 1 1/6 × 68,6 1 1 1 16 16 × 168,6 1 16 1 16 16 × 16 16 16 16 16 16 16 16 16 × 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 × 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16
Смотрите уведомление музея →
#80
Без названия (сталь и акрил, 1968)
Композиция не говорит о сцене; она организует физическую встречу с цветом Джадд перемещает монохром по направлению к объекту: цвет, прозрачность, металл и интервал наконец занимают то же пространство, что и посетитель. жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую живописную глубину. маркер 1968 года; Художественный институт Чикаго; 83,2 × 171,5 × 121,9 см (32 3/4 × 67 1/2 × 48 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →Гутай, корейские практики, письмо, текстиль и современные пигменты показывают, что монохром никогда не подписывал свой некролог.
#81
Серия дизайна оранжевой сетки
Цвет занимает все поле, но он не остается там неподвижным Джадд двигает монохром к объекту: цвет, прозрачность, металл и интервал наконец занимают то же пространство, что и посетитель. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. отметка 1961/69; Художественный институт Чикаго; Изображение: 66,5 × 40,5 см (26 3/16 × 16 дюймов); Лист: 77,9 × 56 см (26 3/16 × 16 дюймов); Лист: 77,9 × 56 см (26 3/16 × 16 дюймов); Лист: 77,9 × 56 см (26 3/16 × 16 дюймов); Лист: 77,9 × 56 см (26 3/16 × 16 дюймов); Лист: 77,9 × 56 см (26 3/16 × 16 дюймов); Лист: 77,9 5 6 см 6 см 6 см 6 см 6 см 6 см 69 см 6 дюймов.); Лист: 77777,9 6 см 6 см 6 см 6 см 6 см 6 см 66 см 6 см 66 см 66 см 6 см 6 см 6 см 69 см 6 см 69 см 6 см 69 см 69 см 6666 см 6 см 69 см 666 см 6 см 69 см 69 см 69 см 69 см 69 см 69 см 6669 см 6669 см 69 см 6 см 69 см 669 см
Смотрите уведомление музея →
#82
Без названия (фанера, 1976)
издалека работа кажется непосредственной; вблизи ее поверхность начинает договариваться Джадд перемещает монохром к объекту: цвет, прозрачность, металл и интервал наконец занимают то же пространство, что и посетитель. жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую живописную глубину. маркер 1976 года; Художественный институт Чикаго; 91,5 × 233 × 214,6 см (36 × 91 3/4 × 84 1/2 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#83
Без названия (оцинкованное железо, 1972-73)
Картина удаляет предмет и дает произведению говорить Джадд перемещает монохром к объекту: цвет, прозрачность, металл и интервал наконец занимают то же пространство, что и посетитель Жесткая опора придает цвету присутствие объекта, а не простую живописную глубину. отметка c. 1972/73; Художественный институт Чикаго; 57,2 × 67,4 × 10,2 см (22 1/2 × 26 1/2 × 4 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#84
Белый Крест, из Русской комнаты
Эта поверхность кажется бесшумной, пока свет не изменится местоИми Кнобель использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. маркер nd; Художественный институт Чикаго; 73 × 102 см (28 3/4 × 40 3/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#85
Черный Крест, из Русской комнаты
Одного оттенка здесь достаточно, чтобы организовать глубину, ритм и сопротивлениеИми Кнёбель использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. Справочник nd; Художественный институт Чикаго; 73 × 102 см (28 3/4 × 40 3/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#86
Черный квадрат, из Русской комнаты
Глаз сначала ищет изображение, затем понимает, что изображение - это сам материал.Ими Кнёбель использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщится или отражает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. Справочник nd; Художественный институт Чикаго; 73 × 102 см (28 3/4 × 40 3/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#87
Белая площадь, из Русской комнаты
Монохром не стирает различий: он заставляет их работать более тонко Ими Кнобель использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света Бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. маркер 1988 года; Художественный институт Чикаго; 73 × 102 см (28 3/4 × 40 3/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#88
Большая Русская Стена, из Русской Комнаты
Эта работа уменьшает палитру без уменьшения опыта, что является довольно хорошо управляемой экономикой.Ими Кнёбель использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. Справочник nd; Художественный институт Чикаго; 73 × 102 см (28 3/4 × 40 3/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#89
Райс Хаус
Цвет больше не служит декором; он становится структурой, весом и продолжительностью Вольфганг Лайб использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе световых потоков Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. отметка 2001 года; Художественный институт Чикаго; 36 × 35 × 130 см (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#90
Золотые коврики, парные - для Росса и Феликса
Ничего не скрывается, и все же взгляду требуется момент, чтобы понять, что меняется Рони Хорн использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. приложение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру. отметка 1994/95; Художественный институт Чикаго; 124,5 × 152,4 × 0,1 см (49 × 60 × 1/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#91
Глубины и небо
Цветное поле действует как целая комната, а не фон Рони Хорн использует ограничение цвета, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и том, как течет свет Прозрачность и отражение не позволяют цвету оставаться запертым в плоскости. отметка 1995-96; Художественный институт Чикаго; 21,3 × 103,2 × 76,8 см (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#92
Размножение-15 (Черное и белое)
Здесь простота - это не ярлык, а давление, оказываемое на каждую деталь. Мацутани вызывает набухание, растекание или растяжение поверхности; уникальный цвет служит основой для почти телесного материала. Бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. Маркер 1967 года; Институт искусств Чикаго; Пластина: 29,5 × 39 см (11 5/8 × 15 3/8 дюйма); Лист: 50,2 × 64,8 см (11 5/8 × 15 3/8 дюйма); Лист: 50,2 × 64,8 см (11 5/8 × 15 3/8 дюйма); Лист: 50,2 × 64,8 см (11 5/8 ×15 3/8 дюйма); Лист: 29,5 ×39 см (1 5/8 15 15 3/8 дюйма); Лист: 29,5 см 15 15 15 см 15 см 15 см 8 см 150,8 см 15 см 15 15 15 3/8 дюйма); Лист: 150,8 см 15 15 15 15 15 15 15 см 15 15 см 15 15 15 15 см 15 см 15 15 см 15 см 15 см 8 см 15 см 15 15 см 15 см 15 15 15 15 15 15 8 см 8 см 150,8 см 15 см 15 см 15 см 15 см 15 см 15 см
Смотрите уведомление музея →
#93
Зеленое распространение
Доминирующий оттенок задает настроение; края и текстура заботятся о остальных. Мацутани делает поверхность набухающей, текучей или растягивающейся; уникальный цвет служит основой для почти телесного материала. бумага поглощает, морщится или отражает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. отметка 1968 года; Институт искусств Чикаго; Пластина: 43,5 × 44,3 см (17 3/16 × 17 1/2 дюйма); Лист: 65 × 50 см (43,5 × 44,3 см (17 3/16 × 17 1/2 дюйма); Лист: 65 × 50 см (43,5 × 44,3 см (17 3/16 × 17 1/2 дюйма); Лист: 65 × 50 см (43,5 × 44,3 см (17 16 1/5); Лист: 650 см (43,5 × 444,3 см 16 17 16 15 см 15 см 50 см); Лист: 555555 см 55 см (43,5555 см); Лист:5555555 см 55 см 55 см 55 см 55555 см 555 см 5 см 55 см 55 см 555 см 5 см 555 см 5555555 см 555 см 55555 см 555 см 55555555 см 55 см 5555 см 555555 см 55555555
Смотрите уведомление музея →
#94
Размножение-15 (Зеленый)
Этот монохром сохраняет достаточно нюансов, чтобы сделать цветовую диаграмму слегка ревнивой. Мацутани делает поверхность набухающей, текучей или растягивающейся; уникальный цвет служит основой для почти телесного материала. бумага поглощает, морщится или отражает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. Маркер 1967 года; Художественный институт Чикаго; Пластина: 29,7 × 39 см (11 3/4 × 15 3/8 дюйма); Лист: 50 × 65,1 см (11 3/4 × 15 3/8 дюйма); Лист: 50 × 65,1 см (11 3/4 × 15 3/8 дюйма); Лист: 50 × 65,1 см (11 3/4 × 15 3/8 дюйма); Лист: 50 × 65,1 см (11 3/4 15 3/8 дюйма); Лист: 50 × 65,1 см (11 3/4 15 15 см); Лист: 15,15 см 15,15 см 15 см 15,15 см 15,15 см 15,15 см 15 см 15 см 15 см 15,5 см 15 см 15 см 15,5 см 15,5 см 15 см 15 см 15 см 15 см 15 см 15,5 см 15 см 15 см 15 см 15 см 15,5,5,5 см 15,5 см 15 см 15 см 15,5,5 см 15 см
Смотрите уведомление музея →
#95
Желтое Y-распространение
Работа требует меньше идентификации, чем сравнение: матовая и блестящая, полная и полая, близкая и дальняя. Мацутани делает поверхность набухающей, текучей или растягивающейся; уникальный цвет служит основой для почти телесного материала. бумага поглощает, морщится или отражает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. Отметка 1967 года; Художественный институт Чикаго; Пластина: 38,5 × 29,5 см (15 3/16 × 11 5/8 в.); Лист: 64,5 × 29,5 см (15 3/16 × 11 5/8 в.); Лист: 64,5 × 29,5 см (15 3/16 × 11 5/8 в.); Лист: 64,5 × 29,5 см (15 3/16 × 11 5/8 в.); Лист: 64,5 × 11 15 см 15 в.); Лист: 64,5 15 см 15 15 15 см 15 в.
Смотрите уведомление музея →
#96
Желтое распространение
Жест уменьшен, но его следствие занимает всю поверхность.Мацутани делает поверхность набухающей, текучей или растягивающейся; уникальный цвет служит основой для почти телесного материала. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. Маркер 1970 года; Художественный институт Чикаго; Лист: 78 × 57 см (30 3/4 × 22 1/2 дюйма) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#97
Белый саке
Картина предстает без главного героя, кроме разве что света.Мацутани делает поверхность набухающей, текучей или напряженной; уникальный цвет служит основой для почти телесного материала. бумага поглощает, морщится или отражает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от полотна. маркер 1970 года; Художественный институт Чикаго; Лист: 57,2 × 63,2 см (22 9/16 × 24 15/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#98
Проходящий
Это произведение показывает, что один цвет все еще может содержать несколько скоростей просмотра Фрэнк Боулинг использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, поддержке и пути световых потоков. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, очень отличающейся от холста. маркер 2011 года; Художественный институт Чикаго; 56.2 × 75.9 см (22 1/8 × 29 7/8 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#99
Сердце тьмы
Медиум перестает быть сдержанным и становится одним из самых активных субъектов работы Шон Скалли использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и на том, как течет свет Применение, края и вариации плотности придают оттенку собственную структуру Маркер 1982 года; Художественный институт Чикаго; 243,9 × 365,8 см (96 × 144 дюйма.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →
#100
Т 70-27
Композиция не говорит о сцене; она организует физическую встречу с цветом Ян Шунховен использует хроматическое ограничение, чтобы сосредоточить внимание на поверхности, опоре и способе циркуляции света. бумага поглощает, морщит или возвращает пигмент с хрупкостью, сильно отличающейся от холста. маркер 1970 года; Художественный институт Чикаго; 44,8 × 29,3 см (17 11/16 × 11 9/16 в.) точно идентифицирует его и отличает от других серий художника.
Смотрите уведомление музея →Что раскрывает рейтинг
Цвет никогда не является единым ответом
Монохром может объявить об окончании росписи, отпраздновать пигмент, записать свет, переключить взгляд на опору или превратить панель в объект.
Цвет становится предметом
Для Кляйна, Хафифа или Келли цвет больше не украшает форму: он составляет главное событие.
Материя отказывается от пустоты
Каолин, ногти, складки, воск, древесный уголь, стекло и текстиль придают монохромной коже, которая меняется в зависимости от расстояния.
Время входит в образ
Окружающий свет, следы использования, старение и положение посетителя изменяют работы, которые, тем не менее, казались совершенно стабильными.
История в пяти точках отсчета
Пять моментов, когда всего один цвет все усложнял
Поль Бийо демонстрирует черный прямоугольник с бесконечным названием и устанавливает юмор в предысторию монохромности.
Малевич делает квадрат современной иконой и выводит картину из изображения.
Родченко представляет три красные, желтые и синие панели как логическое завершение картины.
Раушенберг, Кляйн, Рейнхардт, Фонтана и Манцони работают с воздухом, пигментом, кроем, каолином и восприятием.
Минимализм, НОЛЬ, Гутай, Дансаэхва и современные практики превращают монохром в глобальную лабораторию.
Монохромный в глубину
Как мог так сильно измениться один цвет?
Монохром начинается перед авангардами с салонных шуток, но становится историческим предложением с Малевичем и Родченко Первый делает Черный квадрат абсолютным образом; второй представляет красный, желтый и синий как логическое завершение картины Ничего скромного в этих маленьких, аккуратных полях.
После 1945 года, только цвет был использован, чтобы начать все сначала Раушенберг позволяет теням мира покоиться на его Белые картины Кляйн выпускает синий пигмент, Рейнхардт прячет структуры в темноте, Манцони работает ахром и Фонтана приносит реальное пространство в через разрез.
В 1960-х и 1970-х годах поверхность стала лабораторией Райман сравнивает опоры и крепежные детали, Корсика использует стеклянные микросферы, Юкер сажает ногти, Кастеллани рельефно растягивает холст и Хафиф изучает поведение пигмента, не прося его сыграть персонажа.
Из картины также выходит монохром. Келли, Джадд, Маккракен, Труитт, Палермо и Ирвин дают цвет толщину, край, прозрачность или место в комнате. посетитель должен двигаться; работа уже достаточно сработала.
Эта история не просто европейская и американская Гутай в Японии, Дансаэхва в Корее и многие современные практики используют повторение, жесты, бумагу, текстиль и материал, чтобы сделать уникальное поле физическим опытом.
Основой служат уведомления от МоМА, Гуггенхайма, Чикагского института искусств, Метрополитен-музея и Центра Помпиду.Каждая карта соответствует отдельной идентичности и изображению; черно-белое фото не пропагандируется как монохромное просто потому, что оно забыло свои цвета.
Четыре ключа чтения
Как выглядеть, не ища маленькую скрытую фигурку
Наблюдение за цветом, поверхностью, опорой и светом позволяет выделить сотню работ, которые на плохой виньетке, казалось бы, забыли представить себя.
Сравните нюансы
Монохром допускает изменения в ценности, плотности и текстуре; для этого не требуется цвет, взятый из военной цветовой карты.
Прочтите жесты
Рулон, складка, гвоздь, выемка, сетка и слой воска показывают, как была построена работа.
Посмотрите на края
Холст, бумага, дерево, металл, стекловолокно и ткань изменяют присутствие цвета так же, как и сам пигмент.
Двигайтесь перед работой
Микросферы Корсики, полосы Сулажа или рельефы Кастеллани не раскрываются ни под одним углом.
Музеи, коллекции и справочники
Продолжайте только после сотого цвета
МоМА, Гуггенхайм, Чикагский институт искусств, Метрополитен-музей и Центр Помпиду документируют даты, методы, размеры и контекст этих работ.
В Альфа-воспроизведение
01Все лучшие знаменитые картиныАльфа-руководства по воспроизведению02100 основных абстрактных картинАльфа-руководства по воспроизведению03100 важнейших картин 20 векаАльфа-руководства по воспроизведению04100 основных картин Пита МондрианаАльфа-руководства по воспроизведениюМузеи и ссылки
01Монохром в коллекции MoMAМузей и справочник02Синий монохром Ива Кляйна в MoMAМузей и справочник03Голос Барнетта Ньюмана в МоМАМузей и справочник04Поверхность, поддержка, процесс в ГуггенхаймеМузей и справочник05Лучио Фонтана в ГуггенхаймеМузей и справочник06Сулаж, черная работа в Центре ПомпидуМузей и справочникЧасто задаваемые вопросы
Монохромный без задумчивости
Некоторые маркеры для различения монохромного, монохромного, серого, черной краски, цветного поля и простого ненасыщенного изображения.
Что такое монохромная работа?
В монохромной работе используется один цвет или очень плотный набор значений одного и того же оттенка. текстура, рельеф, прозрачность и свет могут производить множество вариаций, не делая работу полихромной.
Какой самый известный монохром?
Черный квадрат Малевича часто считают основополагающей иконой современного монохромного Синий монохром работы Ива Кляйна и Белые картины Раушенберга также входят в число самых известных достопримечательностей.
Монохром всегда абстрактен?
Современный монохромный в целом абстрактен, но он может сохранять текст, сетку, рельеф или форму Важно то, что хроматическое ограничение структурирует опыт работы.
В чем разница между монохромным и серым?
Гризайль в основном использует значения серого для представления фигур, объемов или архитектуры Современный монохром чаще делает цвет и поверхность самой темой работы.
Почему важны белые картины Раушенберга?
Потому что их белые поверхности фиксируют тени, свет и изменения в комнате Они превращают, казалось бы, пустую картину в активный экран для настоящего времени.
Почему синий Ив Кляйн особенный?
Кляйн работал со связующим, сохраняющим интенсивность и порошкообразный внешний вид за рубежом.Its International Klein Blue придает пигменту глубину, которая, кажется, выходит за рамки.
Сулаж - монохромный живописец?
Сулаж предпочитал говорить об Outrenoir. поверхности его полностью черные, но полосы, матовые и блестящие области производят изменяющийся свет; черный функционирует не столько как один цвет, сколько как источник отражений.
Как этот рейтинг Топ-100?
Первые ряды сочетают в себе историческое влияние, международное признание и музейное значение.В сюите сочетаются живопись, материал, рельеф, объект и географическое разнообразие без дублирования идентичности или изображения.
0 Замечания