Большой тур османской и турецкой живописи
Турки & Османы
Сто масел, которые прослеживают метаморфозу империи в современную нацию: от придворной живописи до мастерских Стамбула, от импрессиониста Босфора до основополагающих образов Республики.
В конце XVIII века станковая живопись надолго поступила в османские мастерские Портреты Капидагли, дипломатические сцены Ван Моура и художников, обучавшихся в военных училищах, открывают язык, где внутренний двор, улица и пейзаж теперь могут использовать один и тот же холст.
XIX век значительно расширил этот мир Осман Хамди-бей основал Санайи-и Нефисе Мектеби, {екер Ахмед Паса сделал подлесок и натюрморт основными предметами, в то время как турецкие, армянские, итальянские, польские и художники греки дают Стамбулу такую же космополитическую историю, как и его набережные.
Примерно в 1914 году свет Босфора встретил переживания Парижа, Мюнхена и Берлина Затем войны и Республика смещают взгляд в сторону работы, травм, городов Анатолии и новой национальной памяти Эти сто картин рассказывают об этой насыщенной событиями непрерывности, где Империя не исчезает из кадра: она меняет свет.
Иконы Империи в переходный период
Осман Хамди-бей открывает маршрут, потому что объединяет археологию, живопись и размышления о взгляде Его фигуры не являются живописными типами: они населяют искусно построенные пространства, где находятся книги, глиняная посуда, ковры и архитектуры рассказывают историю османского мира, который ставит под сомнение собственный имидж.
Осман Хамди Бей
Тренер черепах
Написанный в 1906 году, "Тренер черепах" показывает пожилого мужчину, склонившегося над несколькими черепахами в полуразрушенной комнате в мечети Бурса Грин Осман Хамди-бей одолжил бы себя персонажу, вооружившись флейтой и терпением очевидно, подвергнут испытанию. изображение часто читается как сатира на османские реформы: медленное наставление непокорной империи здесь напоминает дрессировку черепах.За иронией живописец описывает с точностью от археолога глиняная посуда, надпись и свет памятника.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Армеец
Торговец оружием принадлежит к последним великим композициям Османа Хамди-бея. В интерьере, нагруженном глиняной посудой и древними предметами, двое мужчин исследуют оружие, присутствие которого относится как к престижу, так и к памяти османские военные Живописец избегает ожидаемого европейской востоковедной публикой базарного показа: объекты смотрят, взвешивают, почти изучают Это внимание соответствует двойному путешествию Хамди, художника, получившего образование в Париже и основатель Императорского музея Стамбула, для которого рисование прошлого также означало организацию его сохранения.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Старик перед детскими гробницами
Старик отдает дань уважения перед маленькими гробницами, увенчанными стелами, на кладбище, которое свет почти молчит Осман Хамди-бей написал эту сцену в 1903 году, в то время, когда смерть нескольких родственников омрачила его вселенная. детские гробницы придают испытуемому необычную гравитацию, без театральных жестов и легкого утешения. надписи, камни и растительность описаны тщательно, но ничто не отвлекает от изогнутой спины посетителя. Османская история здесь перестает быть научной средой: она становится интимным переживанием утраты.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Два музыканта
Две молодые женщины сидят в османском интерьере, каждая держит инструмент Созданная в 1880 году картина принадлежит ранним исследованиям Османа Хамди-бея в области фигуры и повседневного искусства Одежда, бубен и не за одну только странность накапливается фаянсовый декор: они строят пространство, где музыканты полностью занимают сцену Вопреки многим гаремам, фантазированным западными живописцами, Хамди дает такие у женщин своя активность, концентрация и присутствие Музыка как бы начинается, как только зритель наконец соглашается молчать.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Молодая девушка, читающая Коран
Этот читатель, написанный в 1880 году, поглощен текстом, который она держит в руках Осман Хамди-бей часто поднимает тему своей карьеры, тему знаний, передаваемых в древнем интерьере, но здесь он доверяет чтение молодому человеку женщина. выбор значим в Османской империи конца XIX века, где женское образование стало вопросом реформы. концентрацию модели живописец связывает с богатством тканей и плитки, не делая ни одной это автономное зрелище Настоящим центром картины остается акт чтения, незаметно революционный и гораздо менее шумный, чем прокламация.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Молодой студент эмир
В Художественной галерее Уокера этот молодой эмир из 1905 года занимается интерьером, в котором каждая поверхность словно несет память Осман Хамди-бей строит сцену вокруг открытой книги, сложенной позы и тщательно структурированной архитектуры наблюдаемый. костюм размещает персонажа, но его внимание индивидуализирует его: он не является ни экзотической фигурой, ни смутным символом Востока. работа обобщает проект живописца, который сочетает академическую технику, приобретенную в Париже, с а непосредственное знание османских памятников и обычаев. Таким образом, изучение становится реальным предметом, без выпускного экзамена или руководителя на горизонте.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Кораническое наставление
В Кораническом наставлении несколько фигур собираются вместе вокруг чтения в религиозном пространстве Осман Хамди-бей рисует не столько зрелищную церемонию, сколько цепь передачи: тела расположены в соответствии со слушанием, the книги и взгляды. древняя архитектура, выполненная почти с музейной точностью, напоминает его работу по защите османского наследия. все же сцена никогда не застывает, как выставочный зал. Она показывает, как а текст циркулирует между поколениями и как место обретает смысл через использование Молчание кажется прилежным, но, конечно, не пустым.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Торговец коврами на улице в Стамбуле
Ковроторговец 1888 года занимает узкую улицу, где текстиль, камни и силуэты организуют очень расчетливую глубину Осман Хамди-бей прекрасно знал европейский вкус к восточным базарам, но усложняет его здесь чтение. продавец не живописный аксессуар: его работа, переговорные жесты и плотность города структурируют сцену. коврики бросаются в глаза своими узорами, затем взгляд возвращается к людям, которые их носят манипулировать. Стамбул предстает городом коммерции и ноу-хау, а не резервом сувениров для занятых путешественников.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Богослов в Коране
Богослов в Коране, датированном 1902 годом, представляет человека, погруженного в учебу, а не религиозный тип, низведенный до его костюма. точность глиняной посуды, стола и рукописи свидетельствует о знании, которым обладал Осман Хамди-бей коллекции и памятники. директор Императорского музея, он сделал охрану древностей общественной миссией, в его живописи предметы возвращают себе интеллектуальную и духовную функцию. собранная поза замедляется взгляд и заставляет рассматривать персонажа как читателя Даже богато украшенные стены, кажется, ждут, когда он закончит свою страницу.
См. воспроизведение →
Осман Хамди Бей
Фонтан молодости
В 1904 году La Fontaine de jouvence перенесла древнюю тему возрождения в османскую обстановку, наблюдаемую с большой точностью Вокруг фонтана архитектура, жесты и предметы связывают легендарную историю с заслуживающим доверия местом Осман Хамди-бей не стремится проиллюстрировать сказку как виньетку: он создает неоднозначную сцену, где обещание молодежных диалогов с весом времени вписано в камни Произведение относится к периоду зрелости, когда оно деятельность музеолога напрямую питает его живопись Чудо остается неопределенным, но фонтан получил отличную услугу по сохранению живописи.
См. воспроизведение →Дворец, улица и Босфор
От торжественного Селима III до шумных набережных Галаты картина фиксирует иерархии двора столько же, сколько ритм мегаполиса Ван Мур, Капидаоглили, Зонаро, Хлебовски и космополитические живописцы Стамбула показывают а империю пересекли посольства, транспорт, торговля и модернизация.
Константин Капидагли
Интронизация Селима III
Интронизация Селима III устанавливает церемониал 1789 года, когда к власти приходит новый султан Константин Капидаоглити организует сановников, гвардию и архитектуру по сразу читаемой иерархии.Таблица отвечает на желание двора обновить свой имидж во время первых крупных военных и дипломатических реформ Селима III. Перспектива и моделирование, исходящие из европейской живописи, все еще смешиваются с османской логикой представление рангов. Таким образом, церемония прославляет государя, но также объявляет империю, которая осторожно экспериментирует с новыми способами показать себя.
См. воспроизведение →
Константин Капидагли
Шествие Петра Потоцкого
Петр Потоцкий был послом Республики двух наций в Османской Порте Константин Капидаогли нарисовал свою процессию около 1790 года как дипломатическое развертывание: лошади, слуги, одежда и ритм процессии отразить статус посетителя еще до обмена словом. сцена документирует кодексы представительства между Стамбулом и Варшавой в конце XVIII века, в период особенно напряженных политических отношений в Европе восточный. художник превращает улицу в государственный театр, с достаточным движением, чтобы напомнить нам, что дипломатия тогда путешествовала с большим багажом.
См. воспроизведение →
Константин Капидагли
Султан Мустафа IV
Мустафа IV правил лишь чуть больше года, с 1807 по 1808 год, в период переворотов и реакций против реформ Селима III. Портрет Капидагли тем не менее представляет его по ожидаемой суверенной неподвижности: костюм, тюрбан и поза создают авторитет, который история сделает очень кратким Художник адаптирует эффекты объема и индивидуализации европейской живописи к османским рамкам, не отказываясь от династической функции образа. THE контраст между нарисованным величием и политической хрупкостью правления придает сегодняшней картине напряжение, которого, несомненно, не вызвали ее спонсоры.
См. воспроизведение →
Жан-Батист ван Мур
Великий визирь пересекает Атмейдани
Установленный в Стамбуле в окружении французского посольства, Жан-Батист ван Мур наблюдал османский двор в течение десятилетий В 1727 году он последовал за великим визирем, пересекавшим со своим эскортом Атмейданити, бывший Ипподром им. THE различия в прическах, рамах и рангах делают иерархию видимой как регламентированное шествие Ван Мур работал на европейскую аудиторию, жаждущую информации о Воротах, но его долгие годы там дали сцена редкая точность Это не мастерская фантазия: это циркуляция власти в городе, где даже пересечение площади может стать делом государства.
См. воспроизведение →
Жан-Батист ван Мур
Дети посла Франции представлены на Великом визире
В 1724 году дети французского посла были приведены к великому визирю Ван Мур записывает встречу как эпизод живой дипломатии, где этикет определяет положение каждого тела Приносят юные посетители необычная нота во взрослом ритуале, в то время как одежда и подарки материализуют обмен между двумя классами. картина принадлежит к набору османских сцен, собранных послом Корнелисом Калкоеном и сегодня хранится в Рейксмузеуме. показывает, что международная история не только разыгрывалась в договорах: она также начиналась с обучения, где стоять.
См. воспроизведение →
Жан-Батист ван Мур
Прием посланников из Франции великим визирем
Прием французских посланников великим визирем иллюстрирует одну из великих тем Ван Мора: дипломатию как регламентированное зрелище. созданная примерно в конце 17 века сцена распределяет участников по обе стороны от одной ось, которая делает авторитет визиря неоспоримым Послы входят не в воображаемую обстановку, а в протокол, где каждое сиденье, жест и одежда имеют смысл Работа позволяет понять, как Европейцы, присутствовавшие в Стамбуле, наблюдали за Воротами между любопытством, переговорами и необходимостью вернуть читаемое изображение своим спонсорам.
См. воспроизведение →
Жан-Батист ван Мур
Турецкая свадьба
Турецкая свадьба относится к сценам манер, которые Ван Мур рисовал для европейских коллекционеров, очарованных жизнью Стамбула Около 1720 года он описал коллективную церемонию, где музыканты, гости и одежда сигнализировали о сценах стадий ритуал. образ не ускользает от внешнего взгляда своего автора, но ему выгодно длительное наблюдение, сильно отличающееся от реконструкций, сделанных после краткого путешествия. толпа организована, не теряя своей анимации, и детали позволяют идентифицировать роли, а не простые костюмы.Мы понимаем, что свадьба может включать в себя столько же протокола, сколько и радость, с, вероятно, меньшей осмотрительностью.
См. воспроизведение →
Жан-Батист ван Мур
Султан в гареме
В "Султане в гареме" Ван Мур обращается к пространству, наиболее фантазируемому Европой XVIII в. Однако он не рисует воображаемого разврата: государь, женщины и слуги расположены по придворной сцене тщательно упорядоченный. работа дает столько же информации о западном любопытстве, сколько и об османской реальности, потому что доступ художника к этой вселенной был обязательно косвенным. это критическое расстояние является существенным: картина не фотография гарема, но строительство, основанное на Стамбуле, дипломатические истории и ожидания его спонсоров.
См. воспроизведение →
Фаусто Зонаро
Эртугрульский кавалерийский полк пересекает Галатский мост
Полк Эртугрул пересек Галатский мост под стремительной кистью Фаусто Зонаро, итальянского живописца, ставшего придворным художником Абдулхамида II. Примерно в 1901 году всадники, пешеходы и современная архитектура сгустили энергию столицы в преобразование. мост соединил исторический город с районами Галата и Пера; проход отряда сочетает в себе военную мощь и городскую жизнь.Зонаро завоевал расположение дворца благодаря своим великим историческим сценам, но здесь он сохраняет чувство движения, усвоенное на ул. Лошадей, продвигается вперед с большей уверенностью, чем многие административные реформы.
См. воспроизведение →
Фаусто Зонаро
Дочь английского посла в паланкине
Эта молодая женщина, идентифицированная как дочь британского посла, пересекла Стамбул на паланкине около 1900 г. Зонаро разместил этот вид транспорта в центре, затем пусть гиды и улица прояснят социальный контекст. Картина пересекает несколько миров: Европейскую дипломатию, османские обычаи и вид итальянского живописца, базирующегося в столице. сцена не героическая, но документирует привилегированные движения в мегаполисе космополит. ценность его как раз в этой обыкновенной детали, ставшей раскрывающей иерархии, биржи и город, куда можно было бы путешествовать, не касаясь земли.
См. воспроизведение →
Фаусто Зонаро
Молодая девушка, несущая тыкву
Молодая девушка идет с большой тыквой, скромный предмет, который Зонаро относится с вниманием, обычно предназначенным для сцен суда. Написанная около 1900 года, работа принадлежит его ежедневному наблюдению за Стамбулом и его обитатели. вес плода, походка и одежда придают персонажу конкретную реальность, ничто не обязывает его играть роль живописной фигуры. этим достоинством повседневной жизни объясняется место картины в коллекция музея Пера. официальный живописец поэтому знал, как покинуть императорские шествия, чтобы посмотреть на гораздо более серьезное поручение: вернуть ужин.
См. воспроизведение →
Фаусто Зонаро
Рыбаки возвращают улов
Рыбаки, возвращающие улов, захватывают момент, когда коллективные усилия концентрируются вокруг сетей и рыбы Зонаро знал набережные Стамбула, которые он путешествовал и черпал далеко от дворцовых церемоний Он переводит здесь работа наклоняющимися телами, скоординированные жесты и живой живописный материал Босфор - это уже не просто престижный пейзаж посольств: он становится экономической средой, от которой зависит город Композиция дает а почти исторический масштаб и ежедневная задача, напоминающая нам, что прежде чем стать великолепным синим мотивом, пролив был прежде всего местом, где человек зарабатывал себе на жизнь.
См. воспроизведение →
Фаусто Зонаро
Развлечения на кайке
В Entertainment on the Caique легкая лодка становится плавучей гостиной на водах Стамбула Около 1900 года Зонаро наблюдал за городским досугом, связанным с Босфором и Золотым Рогом, где смешались ходьба, музыка и коммуникабельность. THE пассажиров объединяет вытянутая форма лодки, в то время как отражения расширяют сцену Работа сохраняет очарование элегантной прогулки, не забывая о работе гребца, которая делает это возможным Это маленькое общество в равновесии на воде подытоживается столица, обращенная к ее берегам, с относительной осторожностью людей, убежденных, что красивая одежда может плавать.
См. воспроизведение →
Фаусто Зонаро
Вечеринка в Гоксу
Гёксу, на азиатской стороне Босфора, был одним из любимых мест для прогулок в османском обществе Около 1900 года Зонаро нарисовал там фестиваль, где лодки, группы и растительность составляют живой пейзаж. сцена свидетельствует о новых формах городской досуг в конце Империи, когда банки стали местами встречи старых привычек и столичной современности Художник не выбирает ни одного героя: он делает толпу и ее движение настоящая тема. Стамбул рассказывается здесь через расслабляющий день, историческую деятельность часто недооценивают, потому что она производит меньше архивов, чем сражения.
См. воспроизведение →
Станислав Хлебовский
Курильщик кальяна
Написанная в 1877 году картина "Курильщик кальяна" показывает, как Станислав Хлебовский превращает изолированную фигуру в исследование персонажей Польский художник несколько лет работал в Стамбуле на султана Абдулазиза, в частности на военные сцены. здесь, никакой битвы: время висит вокруг трубы, костюм и взгляд внутрь. точный реализм тканей свидетельствует о его академической подготовке, но поза избегает простого инвентаризация востоковедов Дым, невидимый или почти, становится мерой медленного времени, которым зрителя приглашают поделиться.
См. воспроизведение →
Станислав Хлебовский
У городских ворот
У городских ворот помещает некоторые фигуры на пороге массивной архитектурыХлебовский писал в 1873 году, в период, когда его опыт Стамбула питал композиции, предназначенные для двора, а также для европейского рынкаДверь это не простая структура: она знаменует собой переход между военным контролем, коммерческим оборотом и повседневной жизнью. персонажи остаются маленькими лицом к стенам, что придает месту вес истории, длиннее их. THE табло вспоминает, что османский город был обнаружен по точкам доступа, с меньшим количеством указателей, но гораздо большим количеством охранников.
См. воспроизведение →
Станислав Хлебовский
Турецкая гвардия
Турецкая гвардия 1880 года написана после пребывания Хлебовского у Абдулазиза, но сохраняет прямую память об униформе и отношениях, наблюдаемых в Стамбуле Человек не заряжается и не проходит парады; он стоит на месте профессионал, который раскрывает вес оборудования. живописец противопоставляет точность костюма сдержанным фоном, отдавая всю его плотность лицу и осанке. работа таким образом присоединяется к традиции военной портретной живописи без изобрести победу. на ней изображен тот, кто, вероятно, ждет, наблюдает и переносит долгие часы, о которых художники-историки говорят редко.
См. воспроизведение →
Станислав Хлебовский
Хранитель мечети
Примерно в 1870 году Хлебовский нарисовал страж, поставленный у входа в мечеть. сакральная архитектура, ковры и стоячий силуэт определяют границу между общественным пространством и интерьером. художник, который знал Стамбул по интерьер двора избегает эффектной агитации базарных сцен Его интересует конкретная роль стражи и достоинство почти молчаливого присутствия Свет ведет к двери, не отменяя сдержанности места. THE таким образом, Табло рассказывает не столько о памятнике, сколько о его использовании: здание существует и благодаря тому, кто наблюдает, пока посетители смотрят в другое место.
См. воспроизведение →
Станислав Хлебовский
Время молитвы
Час молитвы превращает ежедневный момент в сцену коллективной концентрации Хлебовский расставляет фигуры по жестам обряда, не умножая драматических эффектов Написанное перед смертью в 1884 году произведение принадлежит карьера, разделяемая между Краковым, Парижем и несколько лет на службе султана Абдулазиза Эта траектория объясняет встречу между европейской академической техникой и наблюдением османских практик. таблица тем не менее должна читать как взгляд иностранного художника, внимательного, но находящегося в положении Его сила исходит от ритма тел, который делает сообщество видимым, не прерывая его созерцания.
См. воспроизведение →
Леонардо де Манго
На Золотом Роге
Леонардо де Манго прибыл в Стамбул в 1883 году и оставался там почти до самой смерти На Золотом Роге, написанном в следующем году, поэтому принадлежит к первой точке зрения художника, который сделает город своим главным сюжетом Лодки, банки и свет порта не образуют неподвижной открытки: они описывают область работы, прохода и социального смешения Итальянец наблюдает за столицей с воды, где стоят современные силуэты и более старые памятники встречайте. Золотой Рог становится не такой синей линией, как жидкая улица, а движение транспорта уже несовместимо с мечтами.
См. воспроизведение →
Леонардо де Манго
У фонтана
У фонтана, датированного 1918 годом, видно, как Леонардо де Манго научился смотреть на Стамбул с течением времени Общественный фонтан объединяет в композиции архитектуру, воду и обычные жесты без официального героя На данный момент империя переживает войну и оккупация приближается, художник выбирает скромную инфраструктуру, которая продолжает регулировать жизнь окрестностей. контейнеры и ожидания рассказывают социальную историю более сдержанную, чем события военные. эта настойчивость придает картине серьезность: диеты меняются, но кто-то всегда должен наполнить кувшин и ждать позади человека, который отнимает у него все время.
См. воспроизведение →
Мигирдич Чиванян
Закат над морем
Мигирдич Чиванян делает закат городским, а также природным событием Около 1900 года красочный пар неба отразился на море, которое путешествовали на лодках Армянский художник из Стамбула, Чиванян принадлежит к одному космополитическая традиция, которая сформировала османскую живопись, оставаясь при этом надолго, уменьшилась в национальных историях. Ее военно-морские силы фиксируют прибытие паров, трансформацию берегов и вкус клиентуры к Босфору. Здесь солнце не стирает современность: оно освещает город, где пересекаются парус и мотор, не требуя приоритета.
См. воспроизведение →
Мигирдич Чиванян
Яли Саида-паши
Яли Саида-паши - одно из самых точных изображений жилого зодчества Босфора, сделанное Чиваняном. Примерно в 1890 году деревянная резиденция раскинулась у кромки воды, куда можно добраться как на лодке, так и на берегу. Художник этого не делает не относитесь к дому как к просто роскошному декору: он показывает его отношение к проливу, отражениям и движению транспорта. эти резиденции были уязвимы для пожаров и городских преобразований, что придавало живописи ценность дополнительный документальный. живопись сохраняет образ жизни, когда главный вход вполне мог прибыть с веслами.
См. воспроизведение →
Мигирдич Чиванян
Башня Леандра
Башня Леандра, расположенная на ее островке у южного входа в Босфор, на протяжении веков привлекала легенды и художников. Чиванян представляет его около 1890 года в центре морского сообщения, что не позволяет памятнику стать изолированной реликвией. Армянский художник из Стамбула знает изменения в свете пролива и использует отражения, чтобы соединить здание с берегами. работа также свидетельствует о растущей роли пейзажа в позднеосманской живописи. башня остается крошечный лицом к небу, но конкурс на самое упрямо фотогеничное здание он выиграл еще до изобретения телефонов.
См. воспроизведение →
Мигирдич Чиванян
Пар на Босфоре
В Steam on the Bosphorus Чиванян помещает современные технологии в сердце ландшафта, связанного с парусниками и дворцами Около 1900 года пароход перемещал дым, пассажиров и товары между берегами мегаполиса расширение. живописец не представляет эту машину как вторжение, она уже принадлежит ритму пролива. атмосферные эффекты смягчают корпус, не стирая его мощи. появляется история османской модернизации итак, в обычной транспортной сцене доказательство того, что прогресс иногда происходит без помпы, но редко без большого количества дыма.
См. воспроизведение →
Гарабет Язмачиян
Шторм в море
Гарабет Язмачиян рисует море как силу, которая сопротивляется всей человеческой организации В "Буре на море" волны и небо доминируют над лодками, сведенными к хрупким знакамАрмянский художник, действующий в Стамбуле, Язмачиян наиболее известен городскими и морскими пейзажами, где световые эффекты становятся драматичными. картина принадлежит к визуальной культуре Босфора, которая не только прославляет свои элегантные прогулки: она также помнит о его опасностях. воды, соединяющие кварталы, могут внезапно разделить их, и погода затем позаботится о том, чтобы напомнить нам, кто действительно контролирует пролив.
См. воспроизведение →
Гарабет Язмачиян
Маяк Фенер
Маяк Фенер отмечает одну из основных точек Золотого Рога, в округе, связанном с Греческим православным патриархатом Язмачиян изолирует его у кромки воды и превращает его практическую функцию в световой узор Около 1900 года, Стамбул по-прежнему сочетает в себе старые достопримечательности, морское движение и новое оборудование; маяк принадлежит именно этому городу, находящемуся в переходном периоде. Армянский художник наблюдает топографию, разделяемую несколькими общинами, не уменьшая ландшафт до уникальная идентичность. небольшая архитектура направляет лодки на картине, направляя моряков, и это уже много, чтобы попросить несколько метров каменной кладки.
См. воспроизведение →
Гарабет Язмачиян
Галатский огонь
Пожары представляли постоянную угрозу для деревянных кварталов Стамбула. В "Пожар Галаты" Язмачиян превращает эту городскую реальность в столкновение огней: пламя разрезает здания и притягивает их крошечная толпа, столкнувшаяся с катастрофой Сцена не является абстрактной катастрофой; Галата была плотным, коммерческим и космополитичным районом, где пожар мог уничтожить жизни, мастерские и архивы в считанные часы Картина таким образом сохраняет память о регулярно перестраиваемом городе Его эффектный красный цвет прекрасен для просмотра, что остается одним из наименее комфортных противоречий живописи катастроф.
См. воспроизведение →Пейзаж становится школой
В конце XIX века пейзаж перестал быть простым фоном. {eker Ahmed Pasa, Halil Pasa, Hoca Ali Rirza и Nazmi Ziya Güran делают лес, берега и свет лабораторией: реальность наблюдается, перекомпоновывается, затем высвобождается прикосновением и цветом.
{екер Ахмед Паса
Лес
{eker Ahmed Pasa был одним из первых османских художников, сделавших пейзаж автономным предметом В Ла Форе, около 1890 года, близкие стволы почти закрывают горизонт и заставляют глаз медленно проникать в космос. Обученный в Париже после военной карьеры, художник вернул западную технику, которую адаптировал к особой чувствительности к растительным массивам. Лес не является ни охотничьим местом, ни символом, добавленным постфактум: он становится главный герой Деревья кажутся настолько настоящими, что могут попросить посетителя снизить голос - привилегия, редко предоставляемая подлеску.
См. воспроизведение →
{екер Ахмед Паса
Олень в лесу
Олень в лесу берет европейский мотив из живописи животных, но {eker Ahmed Pasa придает ему очень личную пространственную странность. Животное появляется посреди густого подлеска, где нет стволов, камней и света не всегда следовать послушной академической перспективе Это напряжение очаровало искусствоведов, которые видят в его пейзажах гораздо больше, чем правильно применяемое западное обучение Олень становится хрупкой точкой из необъятной растительной вселенной Он не позирует живописцу: кажется, он был удивлен непосредственно перед исчезновением, вполне разумная реакция в присутствии человека, оснащенного мольбертом.
См. воспроизведение →
{екер Ахмед Паса
Цветы
В "Цветах" {eker Ahmed Pasa уделяет букету такое же плотное внимание, как и его пейзажам. расположение не является строго декоративным: стебли, тени и различия в текстуре создают небольшую архитектуру естественный. в конце XIX века натюрморт позволил османским живописцам, прошедшим обучение в академии, утверждать свое мастерство в объеме, цвете и свете, не завися от исторического повествования. букет также свидетельствует о развитие выставочной культуры в Стамбуле, в которую {eker Ahmed внес непосредственный вклад Эти цветы больше не тускнеют, несправедливое преимущество, но очень ценится музеями.
См. воспроизведение →
{екер Ахмед Паса
Дыня и фрукты
Открытая дыня и собранные на столе плоды предлагают {eker Ahmed Pasa упражнение по существу: грубая кожа, влажная плоть, гладкие поверхности и глубокие тени. Около 1900 года натюрморт стал важной местностью современная османская живопись, где наблюдение заменяет придворное повествование Художник, бывший офицер, прошедший обучение в Париже, здесь измеряет свою технику против знакомых предметов, а не импортных символов. разрезанная дыня привносит временность немедленный, потому что вы должны посмотреть на него, прежде чем он портится. картина, таким образом, приобретает небольшую срочность, редкое событие в корзине с фруктами.
См. воспроизведение →
{екер Ахмед Паса
Натюрморт с фруктами
Этот натюрморт с фруктами организует изобилие, не превращая его в каталог. {eker Ahmed Pasa объединяет тома, противопоставляет спелые цвета темному фону и использует свет для циркуляции взгляда. Жанр сопровождает институционализация станковой живописи в Османской империи, особенно ранние выставки и современное художественное образование. Таким образом, за простотой предмета скрывается новая амбиция: показать, что искусство может рожденные из точного наблюдения за повседневной жизнью, Плоды не иллюстрируют ни сражения, ни легенды, но все же требуют достаточно строгой композиционной стратегии.
См. воспроизведение →
{екер Ахмед Паса
Натюрморт с айвой
Айва с их неправильной формой и темной кожей особенно подходят для глаз {eker Ahmed Pasa. Вместо того, чтобы сглаживать дефекты, он использует шишки, тени и различия в зрелости, чтобы построить присутствие объекты. Это исследование относится к моменту, когда османские художники сделали натюрморт самостоятельным жанром, питаемым академической подготовкой, но связанным с местными продуктами и интерьерами. Картина раскрывает современность без манифест: раскрасьте то, что есть, с достаточным вниманием, чтобы знакомое перестало быть невидимым. айвы никогда не требовали такого большого внимания.
См. воспроизведение →
{екер Ахмед Паса
Автопортрет
В своем Автопортрете {eker Ahmed Pasa представляет себя как художник и человек своего времени, а не как простого офицера, которого его титул мог оставить ждать. Лицо, наряд и прямой взгляд подтверждают личность профессиональный еще новый для Османской империи. Ахмед Али изучал живопись в Париже, организовал одну из первых художественных выставок в Стамбуле в 1873 году, участвовал в продолжительном внедрении станковой живописи. В автопортрете записана такая позиция контрабандиста, Она не только показывает, как выглядел живописец: в ней спокойно говорится, что османский живописец теперь заслуживает своего собственного образа.
См. воспроизведение →
Халил Паша
Эмбаркадере Ченгелькёй
Пирс Ченгелькёй показывает азиатскую сторону Босфора в то время, когда судоходство перенастраивает повседневную жизнь в Стамбуле Халил Паса рисует здания, лодки и водную поверхность движущимся светом приобретено частично во время его парижского обучения. место не монументальный вид: это пункт пересечения, где жители и товары меняют банки. Сохранившись в музее Pera, работа напоминает нам, что городская современность имеет построен как причалами, так и большими зданиями. Лодка вовремя, однако, остается информацией, что холст осторожно держится при себе.
См. воспроизведение →
Халил Паша
Святой Софии
Халил Паса подходит к собору Святой Софии как историческая месса, вписанная в город жил Около 1900 года здание было еще императорской мечетью, уже несущей следы своей долгой византийской и османской истории. вместо того, чтобы подробно описывать его живописец интегрирует каждую мозаику в атмосферу, соседние здания и свет Стамбула Этот выбор приближает памятник к современному пейзажу: Собор Святой Софии - это уже не просто эмблема царствования, а присутствие ежедневно. его силуэт доминирует, не сокрушая сцену, - архитектурный подвиг, который, вероятно, хотели бы воспроизвести многие градостроители.
См. воспроизведение →
Халил Паша
Вид на Стамбул
В Вид на Стамбул Халил Паша строит город по планам света, а не по инвентаризации памятников. Сформированный в Париже и связанный с зарождением турецкого импрессионизма, он привносит более свободный штрих, который адаптирует к климату Босфор Архитектурные силуэты служат ориентирами, но атмосфера соединяет все. Около 1900 года такой способ живописи сопровождал глубокие изменения: Стамбул стал современным предметом, наблюдаемым с его улиц и его улиц ривес, не только столица, представленная своими церемониями Город перестает позировать и наконец начинает дышать.
См. воспроизведение →
Халил Паша
Молодой художник в своей студии
Молодой художник в своей студии помещает в центр женщину, занятую созданием, замечательный предмет в османском обществе конца XIX в. Халил Паса представляет ее ни как музу, ни как модель: она держит инструменты и организует ее собственный взгляд. мастерская, картины и свет описывают появление женской художественной практики, все еще ограниченной доступом к учреждениям. Работа объявляет о карьере Мюфиде Кадри и Михри Мюсфика, которые сделают это возможность публичной реальности Название кажется простым, но смена ролей очевидна: здесь именно она смотрит, а мир должен оставаться на месте.
См. воспроизведение →
Халил Паша
Миссис
Мадам его османский контекст. художник избегает чрезмерно разговорчивого повествовательного реквизита и сосредотачивает внимание на лицах, силуэте и качестве чернокожих. название сохраняет анонимность женщины, что напоминает о пределах многих художественные архивы. Ее личность ускользает от нас, но картина отказывается позволить ей стать незначительной фигурой.
См. воспроизведение →
Халил Паша
Звонок муэдзинов
Зов Муэдзина сочетает в себе архитектуру и голос, не пытаясь буквально рисовать звук Халил Паса помещает фигуру высоко, в пространство, где город становится невидимой аудиторией Около 1900 года предмет связал повседневную практику древний с современным живописным стилем, внимательный к воздействию воздуха и света Минарет не рассматривается как живописный аксессуар: он выполняет свою функцию, пунктуации дня и соединяет целые кварталы через прослушивание Там таким образом, холст напоминает нам, что городской пейзаж состоит не только из того, что мы видим, детали, которую картина воспринимает здесь элегантно.
См. воспроизведение →
Ходжа Али Риза
Башня Леандра
Ходжа Али Рирза неустанно рисовал и расписывал азиатскую сторону Стамбула, в частности Ускюдар, Его башня Леандер, таким образом, не случайный вид, предназначенный для путешественников, а знакомый мотив, наблюдаемый под огнями изменяя. около 1900, остров служил фиксированной точкой в то время как лодки, вода и небо организовали движение. преподаватель в военных училищах, художник передал прямую практику пейзажа нескольким поколениям. башня становится под его кистью упрямый сосед: всегда на одном и том же месте, никогда не бывает совершенно одинаковым и редко желает пропустить красивый свет.
См. воспроизведение →
Ходжа Али Риза
Башня Леандра на закате
Датированный 1894 годом, La Tour de Léandre au couchant изучает момент, когда формы теряют свои детали, но набирают интенсивность Ходжа Али Риза помещает силуэт башни между цветами неба и их отражениями на Босфоре. предмет знаменитый намеренно редуцирован, почти поглощен атмосферой Эта экономика отличает его подход от монументальных панорам: живописец стремится не столько описать Стамбул, сколько вспомнить конкретное время.В работе также показано, как турецкая акварель и масло сделали ландшафт чувствительной лабораторией, а солнце - пунктуальным и заведомо терпеливым сотрудником.
См. воспроизведение →
Ходжа Али Риза
Башня Леандра из Ускюдара
Из Ускюдара Ходжа Али Риза смотрел на Башню Леандра в 1904 году как на элемент местной жизни Расстояние четко расставляет островок по отношению к берегу, лодкам и холмам Стамбула В отличие от сфабрикованных видов для иностранной аудитории эта картина родилась из ежедневного использования сайта Художник знал изменения в районе, время движения и погодные вариации пролива. башня, следовательно, имеет географию, не просто легенда. он служит стабильной мерой пейзажа, который, кругом, меняется с почти профессиональным постоянством.
См. воспроизведение →
Ходжа Али Риза
Пейзаж
Этот пейзаж 1898 года обобщает метод Ходжа Али Ризы: начиная с реального места, упрощая формы и позволяя атмосфере объединить планы. Художник часто работал над узором и поощрял своих учеников непосредственно наблюдать за ним природа, а не повторение моделей мастерских Дома, деревья или рельеф не стремятся к эффектному эффекту; они описывают обитаемую и близкую среду. такое внимание к окраинам Стамбула составляет сегодня драгоценный архив преображенных мест. картина не кричит быть исторической, что, возможно, является ее наиболее эффективным способом стать таковой.
См. воспроизведение →
Назми Зия Гюран
Мечеть Нусретие в Тофане
Назми Зия Гюран расписал мечеть Нусретие в 1928 году, здание XIX века, возведенное в Тофане недалеко от Босфора. ассоциируясь с поколением 1914 года, он разбил свет на цветные штрихи и заставил вибрировать фасады вместо того, чтобы давать один холодное обследование Памятник по заказу Махмуда II несет память об османских реформах, в то время как картина уже принадлежит молодой Республике. такое наложение периодов придает картине глубину: современный живописец посмотрите на имперский символ в городе, который меняет режим, не меняя солнца.
См. воспроизведение →
Назми Зия Гюран
Пейзаж
В этом Пейзаже с 1934 года Назми Зия Гюран продолжал до конца своей жизни исследование, начатое после его пребывания в Париже Он видел импрессионизм, но так и не сделал его импортным рецептом: его прикосновение адаптируется к свету больше хард Стамбула и к ритмам его садов и его берегов. соседствующие цвета строят пространство, не замораживая его. работа принадлежит Республике, которая хочет включить живопись в свои современные институты, но она остается сначала чувствительный опыт места. пейзаж меняется на глазах, не дожидаясь, пока теория закончит свое предложение.
См. воспроизведение →
Назми Зия Гюран
Корабли в порту
Корабли в порту делают морскую деятельность игрой масс, дыма и отражений Примерно в 1920 году Назми Зия Гюран наблюдал порт, где пар и парус продолжали сосуществовать, что является признаком неравномерной, но видимой модернизации. лодки не выровнены как технические объекты: они разрезают воду и придают ее ритм композиции Живое прикосновение превращает работу порта в светящееся событие, не стирая его Этот союз промышленности и атмосферы характеризует живописную современность, которая принимает камины, если они немного способствуют цвету неба.
См. воспроизведение →
Назми Зия Гюран
Прогулка по Гексу
В 1920-х годах Гёксу оставался местом для прогулок, полных османских воспоминаний Назми Зия Гюран, однако, рисует его современным оттенком, который растворяет контуры и благоприятствует движущемуся свету Ходоки участвуют в пейзаже вместо того, чтобы позировать перед ним, и вода соединяет группы с листвой. работа сохраняет память о общительности берегов в то время, когда Республика переопределяет общественные привычки. ничто не напоминает внезапный разрыв: хобби переодеваются быстрее, чем веселье, а прекрасный день по-прежнему требует очень мало объяснений.
См. воспроизведение →
Назми Зия Гюран
Женщина в розовом на шезлонге
Женщина в розовом, лежащая на шезлонге, позволяет Назми Зия Гюран принести свои поиски света к фигуре. примерно в 1920 году розовый цвет одежды стал хроматическим фокусом, который модулировали окружающие тона. модель - нет не запертый в официальном портрете: его расслабленная поза принадлежит частному, современному и почти мгновенному пространству Картина также свидетельствует об эволюции женских изображений в турецкой живописи, далекой от гаремных типов сделано для Запада. Здесь женщина отдыхает, не предоставляя повествовательного алиби, столь же простой, сколь и исторически заметной, изобразительной привилегии.
См. воспроизведение →Мастер-классы, лица и повседневная жизнь
Современность можно прочитать и в интерьерах, портретах и досуге. Мюфиде Кадри, Михри Мюсфик, Абдулмецид II, {эвкет Дагог и Саркис Диранян смещают внимание в сторону личности, интеллектуальной деятельности, роли женщины и трансформации частных пространств.
Муфиде Кадри
Женщины играют в уд на открытом воздухе
Написанная в 1910 году, эта сцена Мюфиде Кадри объединяет женщин, играющих на уде под открытым небом Художник был одним из первых профессиональных османских художников и особенно обучал членов императорской семьи, несмотря на всю жизнь прервано в двадцать два Музыка, сад и одежда строят активную женскую общительность, сильно отличающуюся от пассивных гаремов востоковедного воображения Каждый инструмент предполагает обучение и слушание Работа так незаметно утверждает сразу несколько навыков: рисование, игра, объединение и занятие пейзажа, не дожидаясь, пока человек предоставит предмет.
См. воспроизведение →
Муфиде Кадри
Женщина читает
В Woman Reading Мюфиде Кадри выбирает один из самых значительных образов османской современности: одинокая женщина с книгой Примерно в 1910 году образование женщин прогрессировало, но оставалось главной социальной проблемой Читатель не сюрприз или постановка для зрителя; ее внимание образует спокойный барьер Кадри, сама художница и педагог, знала, что представляет собой доступ к знаниям в пока еще исключительной женской карьере Картина таким образом, превращает молчаливое занятие в утверждение автономии Книга не служит научным аксессуаром: она явно завоевала весь разговор.
См. воспроизведение →
Муфиде Кадри
Пейзаж
Этот Пейзаж показывает менее известную сторону Мюфиде Кадри, часто ассоциируемую с женскими фигурами Примерно в 1910 году она организовала деревья, рельеф и свет со свободой, которая свидетельствует о расширении предлагаемой художественной подготовки женщины османской элитыУчасток не обозначен как обязательный памятник, это отсутствие позволяет картине сконцентрироваться на отношениях цвета и глубиныРабота напоминает нам, что Кадри искала карьеру полная, а не специальность, которая считается подходящей Ее ранняя смерть делает эти переживания еще более ценными: каждый открывает направление, которое она не успела исчерпать.
См. воспроизведение →
Муфиде Кадри
Натюрморт
Натюрморт Мюфиде Кадри объединяет знакомые предметы в упражнении по объему, текстуре и балансу Примерно в 1910 году этот жанр занимал важное место в академическом обучении, но он также предлагал женщинам-художницам территория, менее контролируемая, чем великая историческая живопись. кадри выходит за рамки школьного обучения, давая объектам их собственные отношения, регулируемые тенями и цветами. простота предмета делает его профессию художника видимой, в то время как его короткая карьера долго рассказывалась в основном как биографическое исключение Здесь объекты имеют хорошее представление о том, чтобы позволить технике говорить.
См. воспроизведение →
Муфиде Кадри
Пара на набережной
Пара на набережной принадлежит к сценам, где Мюфиде Кадри наблюдает новые способы совместного пребывания в османском общественном пространстве Примерно в 1910 году две фигуры продвигаются в пейзаже, который не является ни садом гарема, ни театральной обстановкой. Прогулка предполагает выбор, мобильность и общий взгляд; она отражает более сдержанную социальную современность, чем основные политические реформы. Кадри рисует отношения расстоянием между телами и ритмом ходьбы, без превращайте персонажей в сентиментальные иллюстрации Пара движется, что, по крайней мере, спасает их от исторически грозного испытания позированием в течение нескольких часов.
См. воспроизведение →
Муфиде Кадри
Любители на пляже
В "Любовниках на пляже" Мюфиде Кадри ставит близость перед открытым пространством Море расширяет композицию, в то время как две фигуры образуют отдельное ядро, поглощенное его собственным разговором Примерно в 1910 году это представление пара вне семейных или церемониальных обстановки свидетельствует о новых сюжетах в османской живописи. Кадри не ищет ни скандала, ни морального урока: она наблюдает, как отношения изменяют восприятие места. пляжа больше нет только пейзаж, но дистанция, предложенная героям Мы не знаем, что они говорят друг другу, что, вероятно, остается лучшим редакционным решением картины.
См. воспроизведение →
Муфиде Кадри
Вид Стамбула на Босфор
Такой взгляд на Босфор позволяет Мюфиде Кадри поместить свои работы в великую пейзажную традицию Стамбула, сохранив при этом личный голос Берега и вода не служат фоном для экзотической истории: они стать системой света, расстояний и циркуляции Примерно в 1910 году пролив уже был покрыт быстрой технической и социальной современностью. художник сохраняет машины меньше, чем визуальный опыт. полное произведение его сцены чтения и музыки: его женская вселенная никогда не ограничивается интерьером, он также смотрит на весь город с его берегов.
См. воспроизведение →
Михри Мюсефик
Портрет Томаса Эдисона
Михри Мюсефик знакомится с Томасом Эдисоном в США и создает его портрет, в целом датированный 1920-ми гг. встреча объединяет пионера османского женского художественного образования и изобретателя, ставшего мировым символом современные технологии. вместо того, чтобы окружать его машинами, Михри сосредотачивает внимание на лице и авторитете модели. Работа свидетельствует о его международной карьере, осуществленной между Стамбулом, Римом и Нью-Йорком после того, как он внес свой вклад нашел Школу изящных искусств для девочек. портрет, следовательно, также является портретом художника, способного войти в современные сети, не спрашивая разрешения национального повествования.
См. воспроизведение →
Абдулмеджид II
Гете в гареме
Гете в гареме был написан в 1918 году Абдулмецидом II, последним османским халифом и культурным художником Женщина читает Гете в императорском интерьере, окружённом инструментами и книгами Название намеренно меняет клише праздного гарема: это место становится пространством для чтения, музыки и обмена с европейской культурой В конце империи, измученной войной, полотно формулирует космополитический идеал, который вскоре прервет политическая история Его сдержанный юмор отсутствующему посетителю: Гете присутствует только через свои страницы, но он явно занимает отличное место в комнате.
См. воспроизведение →
Абдулмеджид II
Портрет Ханзаде Султана
Абдулмецид II написал свою внучку Ханзаде Султан в 1936 году, родившуюся после упразднения султаната и выросшую в изгнании, Портрет, таким образом, несет память о династии, которая больше не осуществляет власть Художник не реконструирует церемонию императорский; он смотрит на молодую женщину, принадлежащую к семье, ныне рассредоточенной между несколькими странами. поза и костюм сохраняют официальное достоинство, но семейные отношения смягчают образ. картина - портрет династический интимный архив постимперского периода, когда титулы в названиях остались, но дворцы перестали организовывать этот день.
См. воспроизведение →
Саркис Диранян
Молодая женщина купается
Саркис Диранян рисует эту молодую женщину в ванне с гладкой техникой, приобретенной между Стамбулом и Парижем Армянский художник, родившийся в Османской империи, он учился в Парижской школе изящных искусств и выставлялся в Салоне Около 1900 года, предмет купания принадлежит к давней европейской академической традиции, которая часто превращает женское тело в зрелище Диранян, однако, предпочитает моделирование, свет и индивидуальное присутствие, а не перегруженный восточный декор. работа таким образом, это свидетельствует о транснациональной карьере, которую трудно запереть в одной школе и которая становится гораздо интереснее, как только вы перестаете пытаться.
См. воспроизведение →
Саркис Диранян
Леди сидит во время чая
Леди Сидя во время чая переносит современный ритуал общительности в элегантный портрет Диранян конструирует фигуру через ткани, позу и внутренний свет, не требуя от нее эффектных действий Чай находит один домашняя пауза, где османский и европейский кодексы естественным образом пересекаются Для армянского художника, получившего образование в Париже, эта смесь - не противоречие, а живая среда Картина сохраняет академическую грацию, ожидаемую от салонов документируя обычный момент городского комфорта, чаше, к счастью, не нужно было согреваться на протяжении всего сеанса.
См. воспроизведение →
Саркис Диранян
В хаммам
В хаммаме, датированном 1898 годом, обращается к теме, очень заряженной европейским ориентализмом Диранян знает эти ожидания, тот, кто работает между Османской империей и Парижем, но он организует сцену вокруг тел, пара и света а не опись фантазий Хаммам одновременно является местом гигиены, общительности и ритуалов; картина сохраняет свою закрытую атмосферу. тем не менее мы должны иметь в виду мужскую академическую структуру, в которой была работа произведено и посмотрено Его красота не отменяет эту историю: скорее она заставляет нас видеть и то, и другое одновременно.
См. воспроизведение →
{эвкет Даог
Интерьер Румели Хисари
{эвкет Даог делает Румели Хисарой, крепость, построенную Мехмедом II до захвата Константинополя, внутреннее пространство, пересеченное светом. Примерно в 1910 году он отошел от панорамных видов памятника, чтобы изучить стены переходы и их старение Особенно живописец славится своими архитектурными интерьерами, где материал камня имеет такое же значение, как и исторический предмет Крепость перестает быть абстрактным военным символом: она становится единым целым место, которое выкопало время, населенное тенями более терпеливыми, чем армии.
См. воспроизведение →
{эвкет Даог
Отдых
Остальное показывает способность {evket Dag ввести фигуру в архитектуру, не сводя ее к обстановке. сидящий персонаж дает масштаб, но и продолжительность: место путешествовать, используется, на мгновение заселено Вокруг с 1910 года Даог преподавал и участвовал в поколении, которое навсегда установило современную живопись в османских, а затем и республиканских учреждениях. Его интерьеры благоприятствуют отраженному свету, коврам, стенам и объемам молчание. здесь отдых становится способом измерения пространства, что дает прекрасное историческое обоснование любой затянувшейся паузы.
См. воспроизведение →
{эвкет Даог
Интерьер собора Святой Софии
В интерьере собора Святой Софии {evket Dag рисует меньше знаменитый купол, чем опыт пребывания под ним Столбы, ковры, светильники и крошечные фигурки отражают монументальный масштаб ставшей древней базилики мечеть. примерно в 1910 году здание концентрирует несколько столетий истории, но Дагог избегает археологической демонстрации: свет соединяет поверхности и настоящее использование. таким образом, его картина сохраняет память о живом религиозном пространстве до превращения в музей в 1935 г. Архитектура кажется неподвижной, но каждый отдел напоминает, что весь день меняет свой облик.
См. воспроизведение →
{эвкет Даог
Интерьер мечети
{эвкет Даг посвятил большую часть своей карьеры интерьерам стамбульских мечетей В этом холсте 1920-х годов своды, ковры и свет конструируют перспективу, которая одновременно точна и обволакивает Верные или посетители не доминируют на сцене, они придают памятнику человеческий масштаб и его функцию. роспись этих мест в момент перехода от Империи к Республике также равнозначна сохранению визуальной памяти, которой угрожает городские преобразования Однако Дагог ничего не мумифицирует: его интерьер дышит, приветствует и доказывает, что в тихой комнате может быть много истории, не отображая ее заглавными буквами.
См. воспроизведение →
Сулейман Сейид
Натюрморт с апельсинами
Зюлейман Сейид в 1904 году писал апельсины, цвет которых взорвался на более сдержанном фоне Бывший ученик Военного училища, проходивший тогда обучение в Париже, он был одним из великих архитекторов османского натюрморта Его наблюдение отказывается слишком идеальное расположение: вес, кожа, листья и тени придают плодам почти тактильное присутствие Жанр, долгое время считавшийся второстепенным, позволяет ему свободно ощущать цвет и свет во время формирования новые живописцы. эти апельсины не рассказывают об имперской победе, но они пережили гораздо больше смен режима, чем большинство министров.
См. воспроизведение →Войны, республика и современность
Балканские войны, Первая мировая война и рождение Республики изменили сюжеты и формы Намиск урсмаил, Сами Йетик, Авни Лифидж, Мехмет Рухи Арел и Хейл Асаф переходят от исторического свидетельства к живописи более синтетический, построенный материей, плоскостностью и психологической интенсивностью.
Уэсейин Авни Лифидж
Черный день
Черный день отвечает на насилие, совершенное против турецкого гражданского населения во время греко-турецкой войны Нарисованная в 1923 году картина Хюсейина Авни Лифия изображает мертвую женщину возле разрушенного дома, под небом, которое отказывается от всякого утешения. Художник не празднует ни героического заряда, ни униформы: он ставит жертвы и руины в центр национальной памяти Произведенная в год основания Республики работа превращает недавнюю травму в прочный образ Его сила исходит от этой похоронной сдержанности; никакой флаг не нужен, чтобы понять, что оставила после себя война.
См. воспроизведение →
Уэсейин Авни Лифидж
Портрет Харики Лифидж
Харика Лифий была женой и одной из ближайших моделей Хюсейина Авни Лифия. на этом интимном портрете, сделанном примерно в 1910 году, живописец отдает предпочтение лицу, мягкости света и психологическому присутствию, далекому от его великие аллегории. Лифий, обучавшийся в Париже, ассимилировал символизм и академическую живопись, но здесь он адаптирует их к личным отношениям. картина позволяет нам увидеть, что часто скрывают исторические произведения: за ними манифесты поколения - это мастер-классы, пары и молчаливые сеансы Харика не представляет идеи, она существует до нее.
См. воспроизведение →
Намиск Усмаил
Мечеть Лунного Света
Мечеть Лунного Света показывает Намиск измаил в ночном регистре, где архитектура становится почти привидением Написанное в 1925 году, через два года после рождения Республики, полотно сохраняет силуэт религиозного пейзажа османский языком современным живописным Темные массы уравновешиваются луной и ее отражениями, которые упрощают памятник, не стирая его Художник, бывший военный живописец, получивший образование во Франции и Германии, умеет отдавать ночи плотность материала Город кажется спокойным, но луна явно работает в ночную смену.
См. воспроизведение →
Намиск Усмаил
Яли в лунном свете
В Moonlight Yali, датированном 1922 годом, Намиск îsmail смотрит на резиденции Босфора накануне официального исчезновения Османской империи Деревянные фасады и воду объединяет холодный свет, который преображает узор знакомая в почти хрупких воспоминаниях Картина не провозглашает конец света, но ее дата делает это чтение трудно избежать Яли, угрожаемый пожарами и перепланировками, становятся молчаливыми актерами одного политический переход. их отражение кажется более стабильным, чем их будущее, которое является прекрасным непреднамеренным определением 1922 года.
См. воспроизведение →
Намиск Усмаил
Когда родина повелевает
Когда Отечество Командует, написанное в 1933 году, относится к великим патриотическим образам Намиска измаила, Работа переводит коллективное обращение через ориентированные тела, жесты и композицию, призванную быть понятой сразу Десять лет после основания Республики эта картина участвовала в построении национальной памяти, где мобилизация и жертвенность были представлены как общие ценности. Ее монументальный язык происходит из опыта художника как военный живописец. его нужно расценивать и как произведение, и как политический образ: его визуальная эффективность - это как раз то, что делает необходимым это двойное чтение.
См. воспроизведение →
Намиск Усмаил
Тиф
Тиф был сделан в 1917 году, когда Намиск îsmail служил военным художником во время Первой мировой войны, Он выбирает не битву, а болезнь, которая поражает солдат и население, далекую от героических образов Тела измученное, замкнутое пространство и приглушенная палитра делают видимой войну, ведущуюся против врага без униформы. Работа принадлежит официальной миссии, но ее предмет сопротивляется прославлению: она документирует уязвимость и недостаточный уход В истории османской военной живописи эта комната стоит столько же, сколько поле битвы, и, вероятно, больше, чтобы понять истинную цену конфликта.
См. воспроизведение →
Намиск Усмаил
Мужчины на палубе
Мужчины на палубе наблюдают группу, собравшуюся на палубе корабля, мотив, связанный с послевоенными путешествиями и морским опытом.Namouk îsmail организует силуэты против раскрытия неба и моря, давая мосту a сценическая функция Примерно в 1920 году этих мужчин можно читать как рабочих, путешественников или демобилизованных солдат; неопределенность - часть работы Художник предпочитает коллективное отношение к индивидуальному портрету, как будто он его ищет переходный образ. все смотрят в другое место, очень человеческое поведение, как только группа должна созерцать один и тот же горизонт.
См. воспроизведение →
Намиск Усмаил
Молочение
"Битва" переносит живопись Намиска Измаила на сельскохозяйственные работы Тела, животные и круговое движение задания организуют сцену, где коллективное усилие конструирует композицию В 1920-х годах молодые Республика сильно ценит крестьянский мир как национальный фундамент, и этот тип сюжета приобретает новое политическое значение Однако художник не отказывается от живописного материала: пыль, свет и жесты мешают изображению стать плакатом Турецкая современность рассказана здесь вдали от бульваров Стамбула, в ритме работы, в которой не было ничего абстрактного.
См. воспроизведение →
Намиск Усмаил
Венецианский мост
Венецианский мост напоминает о европейском становлении и путешествиях Намиска измаила Вместо османского памятника или национальной сцены он писал иностранную архитектуру, пересеченную водой и светом Эта открытость необходима чтобы понять поколение 1914, чьи художники учились в Париже, Берлине или Мюнхене, прежде чем переопределить турецкую живопись. мост становится упражнением в пространственном строительстве, а также воспоминанием о путешествиях. Это показывает, что современная художественная идентичность создавалась не за закрытой границей, а посредством туда-сюда, сравнений и, вероятно, бесконечного железнодорожного сообщения.
См. воспроизведение →
Сами Йетик
Кадифекале
Кадифекале доминирует над Измиром с высоты, связанной с древней Смирной Сами Йетик написал это место примерно в 1915 году, когда Империя была вовлечена в войну и сам художник знал фронт Крепость не одна древний рудимент: он соединяет современный город с несколькими слоями завоеваний и обороны. йетик упрощает массы, чтобы дать рельефу почти военную власть. живопись предшествует разрушениям и потрясениям что Измир испытает после 1919 года, который сегодня превращает этот взгляд в документ перед катастрофой.
См. воспроизведение →
Сами Йетик
Крепость Анкара
Крепость Анкара доминирует над городом, столицей которого только что стала молодая Республика Сами Йетик рисует массу цитадели и обитаемые склоны как рельеф, сформированный несколькими веками обороны и повседневной жизни. Офицер в такой же степени, как и живописец, он знал реальную функцию военных стен, что отличает его вид от простой задумчивости на руинах Крепость кажется прочной, но дома и дорожки напоминают нам, что она принадлежит теперь в городе в полной трансформации Старый пост обороны, таким образом, становится одной из визуальных достопримечательностей нового государства.
См. воспроизведение →
Сами Йетик
Праздник жертвоприношения (Курбан Байрами)
Написанный в 1936 году, "Праздник жертвоприношения" показывает женщин, собравшихся вокруг овец по случаю Курбан-Байрами Сами Йетик здесь отходит от военных обвинений, которые сделали его репутацию соблюдающего религиозный обряд в его домашнее и коллективное измерение Животные занимают передний план, в то время как жесты женщин придают сцене ее конкретную организацию, далекую от официальной церемонии.В работе документируется сохранение практики османы в республиканской Турции Фестиваль представлен не зрелищным шествием, а незаметной работой, которая его готовит.
См. воспроизведение →
Сами Йетик
Рынок
В The Market Сами Йетик наблюдает за движением людей и товаров как ежедневную историю. прилавки, силуэты и перерывы в переговорах придают композиции несколько фокусов, а не центрального героя. Написанная примерно в 1920 году сцена относится к периоду политических потрясений, когда обычная деятельность продолжается вопреки всему. Йетик, известный как военный офицер и художник, показывает здесь другую форму коллективной организации: продавать, покупать, сравнивать, ждать Рынок становится маленьким временным городком, управляемым ценой на продукты и этим универсальным правилом, согласно которому кто-то всегда преграждает путь.
См. воспроизведение →
Сами Йетик
Кавалерия
Кавалерия концентрирует непосредственный опыт Сами Йетика как офицера и художника османских войн Примерно в 1915 году лошади и солдаты были запущены в диагональ, которая благоприятствовала импульсу, а не портретной живописи. работа участвует в героический язык военной живописи, но вес скакунов и плотность группы не позволяют движению стать чистой абстракцией. йетик был захвачен во время Балканской войны, что придает его сценам близость с конфликтом, редко разделяемым салонными художниками. заряд впечатляет; личная история художника, однако, требует от нас не путать визуальную энергию и бесполезную войну.
См. воспроизведение →
Хейл Асаф
Автопортрет
"Автопортрет" Хейла Асафа, снятый в 1920-х годах, прямым взглядом и нарочито современным строительством утверждает художника. обучаясь в Стамбуле, Берлине, Мюнхене и Париже, она упрощает тома и отказывается от академической отделки кто до сих пор доминировал над частью официального портрета Ее короткая и подвижная жизнь сопровождает первое поколение турецких женщин, полностью занятых в европейских авангардах Образ не требует ни снисхождения, ни исключительного статуса: в ней представлен живописец, знающий свое место в кадре. один только этот фронтальный взгляд исправляет несколько десятилетий истории искусства, слишком комфортно написанной в мужском роде.
См. воспроизведение →
Хейл Асаф
Бурса
Бурса, написанная примерно в 1925 году, переводит город в компактных объемах и цветовых соотношениях, а не в туристическом описании Хейл Асаф знал Бурсу через свою семью и какое-то время преподавал там; поэтому предмет имеет один прожитое измерение. дома, рельеф и улицы упрощены согласно кубистским и постимпрессионистским исследованиям, встречающимся во время его европейского формирования. работа помещает исторический османский город в синтаксис республиканская современность Бурса хранит свои памятники, но перестает позировать для открытки и соглашается стать гораздо более интересной живописной проблемой.
См. воспроизведение →
Хейл Асаф
Портрет отца художника
Портрет отца художника дает Хейл Асаф семейный предмет, к которому она относится без излишней сентиментальности Примерно в 1925 году планы лица и одежды были упрощены, цвета сведены воедино и присутствие построено массовая, а не фотографическая деталь. личные отношения позволяют устойчивое наблюдение, но картина остается требовательной к формальным исследованиям. Он показывает, как художники молодой Республики адаптировали уроки европейцы в свое окружение Отец не является ни заметной официальной, ни национальной аллегорией: за ним наблюдает его дочь, обращение власти столь же сдержанно, сколь и решительно.
См. воспроизведение →
Хейл Асаф
Чтение у костра
Чтение у Огня относится к парижскому периоду Хейла Асафа, около 1930 г. Фигура, сосредоточенная на его книге, сведена внутрь жарой, плоскими цветными областями и геометрией мебели. интимный предмет контрастирует с трудная жизнь художника, отмеченная болезнью, путешествиями и хрупким узнаванием Асаф тем не менее превращает произведение в живописное убежище, без мелодраматического анекдота Чтение замедляет сцену, пока огонь организует цвета Этот небольшой интерьер подводит итог повседневной современности: мышление, чтение и согревание, художественная программа, которая намного более долговечна, чем многие манифесты.
См. воспроизведение →
Мехмет Рухи Арел
Ататюрк Главная
Дом Ататюрка, датированный 1927 годом, изображает прием основателя Республики толпой, организованной вокруг его прибытия.Мехмет Рухи Арел таким образом участвует в строительстве еще недавней национальной иконографии. THE приветственные жесты, одежда и общественное пространство отражают идею встречи лидера и населения. произведение следует читать как картину современной истории с ее долей политического праздника и интересом документальный фильм. Он показывает, как Республика создает свои собственные церемонии после того, как отвергла дворцовые церемонии, что является доказательством того, что ни один режим не отказывается от красивых шествий на очень долгое время.
См. воспроизведение →
Мехмет Рухи Арел
Натюрморт
Натюрморт Мехмета Рухи Ареля возвращает наш взгляд в мастерскую после основных национальных сцен. примерно в 1925 году были устроены предметы, фрукты или контейнеры для изучения объемов, цветов и материальных отношений. был сформирован Арел в Стамбульской академии изящных искусств и затем в Европе; этот жанр позволяет ему напрямую измерить это академическое наследие Картина напоминает нам, что живописцы Республики не только производили политические эмблемы Они продолжал решать старые и часто более сложные задачи: как разместить несколько объектов на столе без разрушения композиции.
См. воспроизведение →
Мехмет Рухи Арел
Урожай
Жатва является частью растущего интереса республиканской живописи в сельском мире Примерно в 1925 году Мехмет Рухи Арел представлял тела в работе, инструменты и коллективный ритм фундаментальной деятельности для экономики страна. предмет соответствует дискурсу, который делает крестьянина сердцем нации, но картина сохраняет конкретное внимание к жестам и усталости.Арель не рисует пустую сельскую местность, предназначенную для городского отдыха: он показывает, что это такое продукт. свет может быть красивым, но он падает на людей, которые начали свой день задолго до зрителя.
См. воспроизведение →
Мехмет Рухи Арел
Крестьяне
В Крестьянах Мехмет Рухи Арел коллективно присутствует тем, кого официальное османское искусство редко ставило на первый план Примерно в 1925 году молодая Республика искала в сельском мире образ преемственности, работы и национальная идентичность. фигуры сведены воедино, не превращаясь в декоративные типы; одежда, взгляды и окружающая среда сохраняют свою социальную реальность. картина участвует в политической конструкции, но она также открывается живопись давно держит жизнь за рамкой Завершая этим путешествием с ними с пользой ставит дворцы, шествия и великих людей на их законное место в пейзаже.
См. воспроизведение →Музеи и архивы
0 Замечания